中国书法史分期：四个阶段见证艺术流变

中国书法史分期：四个阶段见证艺术流变

中国书法，这门独特的艺术形式，经历了数千年的发展与演变，形成了自己独特的艺术体系和审美标准。从殷商时期的甲骨文到现代的书法艺术，中国书法的发展历程见证了中华文明的辉煌与传承。本文将中国书法史分为四个发展阶段，详细阐述了每个阶段的特征、代表人物和艺术成就，展现了中国书法艺术的博大精深和独特魅力。

司马白山水国画

中国书法史属于艺术史的范畴，是中国艺术史的一环。艺术史不同于断代史，其分期自不应囿于断代史的标准。一般断代史多依朝代的兴亡为起讫，艺术史则着眼于艺术风格与艺术理论的发展，其起讫可自成段落，且非如此不足以明其流变。基于上述考虑，本书特将中国书法史划分为四个阶段。

第一阶段为萌芽与酝酿时期，即殷、周至东汉时代，约当公元前十四世纪至公元二世纪。本期涵盖的时间很长，约有一千五百年之久。其特征为字体多变，有甲骨文、大篆、小篆、隶书等；书法见于文书档案或附属于工艺品，富实用性与装饰性；书法理论尚未形成；书者多不知名（少数例外如李斯,但其重要性在政治而非艺术）。

第二阶段为古典的成立时期，自东汉末至唐末，约当公元二世纪末至九世纪末。本期特征为著名的书法家纷纷出现，书法理论已经形成。就用笔的技巧来说，一方面自魏、晋以下至唐代初年发展出钟(繇)、王(羲之、献之)、虞（世南)、欧阳(询)、褚（遂良）一系以八分书笔法为主的楷、行、草书；另一方面，也有远承小篆笔法的张旭、怀素的狂草以及颜真卿、柳公权的楷、行书。这用笔的方、圆两派成为中国书法古典的典范，并为后代书法的演变提供了理论与实践的基础。

第三阶段为变古与复古时期，自唐末至清代中叶，约当公元十世纪至十八世纪。本期特征是“推陈出新”，书法家无论在理论或实践方面都有强烈的抒情倾向，要求“自我作古”，追求个人的表现。他们由临摹晋、唐人的典范出发，终极目标在于摆脱典范，建立个人的新风格。换句话说，也就是对古典进行新的诠释。苏东坡说得很明白：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭？”(《和子由论书》)这种弃绝典范的态度最后必然走上他所谓的“我书意造本无法，点画信手烦推求”(《石苍舒醉墨堂》）的个人主义抒情的道路。相对于晋、唐人的规行矩步，两宋人的书法的确显得天趣横生。但变古之极，末流不免纵放狂怪，法度荡然，于是元初又有赵孟频出，致力于临摹古人的典范，造成复古的风气。然而时代不同，所谓复古却无可避免地又走上推陈出新的道路，形成新的典范。于是，复古成了变古的手段，变古终究还是复古的目的，二者殊途而同归。

第四阶段为清代中叶迄今，仍在继续发展之中。本期特征是由篆、隶书复兴而引起的各体书法的探索，这是远绍北宋金石学、近承清初考据之风所得的成绩。由于现代田野考古学与古文字学的长足进步，这方面的研究颇呈方兴未艾之势,大有发展的余地。再就是书法艺术的独立。由于时代与社会的急剧变动，毛笔在日常生活中已经逐渐丧失其实用的功能，书法也似乎无足轻重、日趋式微了。表面上看来，毛笔与书法恐怕难免遭到淘汰的命运。然而，正因为毛笔不具备实用的功能，书法与功名利禄无关，其艺术价值乃更加清晰地凸显出来，我们今天也才能够正确地从艺术的角度来评估中国书法、学习中国书法、欣赏中国书法。这是中国书法史上前所未有的契机，也是今后中国书法继续发展的坚实基础。何况现代社会中，生活忙碌紧张，工作压力大，对于陶冶性灵、舒畅身心的艺术活动，其需求更是日益殷切。任何一个人，只要抽空临摹或欣赏中国书法，便可以一管（卷）在手，俗虑尽消；独学固能收澄心静志之功，互相观摩更有切磋琢磨之乐。

这么看来，中国书法的生命是日新又新、与时偕行的。此外,我们更不应忽视现代科技文明所提供的有利学习条件。古人初学入手临摹往往苦于不得佳帖精拓，正如杜甫所谓“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”（《李潮八分小篆歌》），只能依稀仿佛想象为之，其效果是要大打折扣的。今天则博物院、美术馆经常展出名迹，出版社大量流通善本，照相、复印、放大、缩小的技术可以随心所欲、毫厘不差，名师传授、专家讲解通过大众传播的工具更是无远弗届，甚至可以录影存档，随时观摩，这种种便利又岂是古人所能梦见的？总之，中国书法发展到今天，几乎已经具备了一切有利的条件，今后只看我们如何善加利用，有效率地学习，有计划地推广，以期承先启后、推陈出新，为中国书法史写下崭新灿烂的一页。

以上四期的划分只是概略的，前后期之间不妨延伸重叠。分期只不过是为叙述与了解方便的权宜措施，这是应该补充说明的。再则就艺术史的观点而言,第二期与第三期尤其值得重视。前者的成就主要在于法度的建立,前人常说“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”，这是十分中肯的批评。晋人的书法，特别是“二王”父子的行、草书，的确很能表现世家子弟雍容的气度与潇洒的韵致。唐人楷书结字精严、行笔工稳，也正是贵族礼法所追求的节制与内敛精神之体现。晋、唐人书法的美感由此而生，其书法艺术的表现与魏晋以迄隋唐社会的发展是息息相关的。唐末五代以后，旧有的社会已经解体，继之而起的是新的市民生活形态,《东京梦华录》、《梦粱录》与其他宋人笔记中所反映的市井生活，以及宋代文学作品所表现的社会意识与哲理性，便是最好的说明。在这种生活环境中，书法家自然不再以法度谨严、意味含蓄为满足，自然要走上纵横挥洒、神采发越的道路，要充分发挥个性，要借笔墨来表达自己的胸襟性情。这是书法变古的社会背景，是由唐代张旭、怀素这一系统经由杨凝式而发展成功的。史书上形容张旭等人，以癫疯狂怪目之，其实也正是他们不矫揉造作的真性情的流露。明白这个道理，然后才能够了解米人是如何将书法与日常生活联系在一起的，所谓“宋人尚意”也应该由这个角度来理解。抒情的表现手法诚然可取，但过分强调不免造成末流的丑怪纵诞，漫无依归。因此，变古之极同时埋下了复古的种子，元初赵孟顺正是高举复古大纛、力图振衰起弊的豪杰之士。他于古代书法几乎无所不学，而且心摹手追，直人古人堂奥，成为新法度的奠基者，对于当时与后代的影响甚至媲美“二王”父子，可以说以复古始，以变古终，合守旧、创新于一炉而冶之，与北宋以下的变古精神桴鼓相应、声气相通。事实上，艺术作品反映人生，时代不同，书法当然也随之而异。但创新不等于无知妄作，师古不等于泥古不化，要通过对典范的继承与反省，熔铸成时代与个人的新风格。“江山代有才人出，各领风骚数百年”(赵翼诗），第三期变古与复古所带给我们的启示是万古常新的。

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