《国家宝藏》揭秘：中国古代山水画的前世今生
《国家宝藏》揭秘：中国古代山水画的前世今生
近日，央视《国家宝藏》节目聚焦中国古代山水画，通过展示顾恺之的《洛神赋图》、展子虔的《游春图》、李思训的青绿山水以及王维的水墨渲染技法，带领观众穿越时空，领略中国山水画从魏晋南北朝到唐宋时期的演变历程。这不仅是一次视觉盛宴，更是一次对中国传统文化的深度探索。
山水画的形成与发展
中国山水画的形成，可追溯到魏晋南北朝时期。早在战国时期，山水画就已出现在了壁画和丝织品上。经东晋顾恺之发展，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。
《洛神赋图》是东晋画家顾恺之的代表作，这幅画根据曹植著名的《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品。此卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。 全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。
隋代展子虔的《游春图》是现存最早的一幅山水画真迹。这幅画描绘了人们在风和日丽、春光明媚的季节到山间水旁“踏青”游玩的情景。全画以自然景色为主，人物点缀其间。湖边一条曲折的小径，蜿蜒伸入幽静的山谷。人们或骑马，或步行，沿途观赏着青山绿水、花团锦簇的胜境。在波光粼粼的湖面上，一艘游艇缓缓荡漾，船上坐着的几个女子似被四周景色所陶醉，流连忘返。山腰和山坳间建有几处佛寺，十分幽静，令人神往。
画家运用细而有力的线条勾画出物象的轮廓，人物虽然小如豆粒，但一丝不苟，形态毕现。山石树木只用线条画出，可以看到行笔的轻重、粗细、顿挫、转折的变化，但尚未见到唐代以后绘画中出现的皴擦技法。
作品的色彩浓丽厚重，山石树木均以矿物制成的石青、石绿颜料赋色，以青绿的色彩为主调，建筑物和人物、马匹间以红、白诸色，既统一和谐，又富有变化。亮丽的色彩亦更好地衬托出大好河山盎然勃发的春天气息。
青绿山水与水墨渲染：两大技法流派的特色及代表作品
到了唐代，由于经济的发达，社会的安定，以及宗教绘画的世俗化，中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛的时期，因而有各种风格竞相出现的局面。总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔的传统表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格，此即后世所称的“北宗山水”。一派是以王维为代表，风格飘洒，重渲染，画得比较精简，把线扩展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表现空间等方法有了进展，行笔也有了新的变化，大大丰富了中国画的表现力。这一流派，后世称为“南宗山水”，王维则被奉为南宗画的始祖。
李思训是唐代青绿山水的代表画家，被誉为“中国青绿山水第一人”。他的画作都极为超绝，尤工山石林泉，笔格遒劲，得湍濑潺湲、烟霞缥渺难写之状。天宝中，唐明皇召李思训画大同殿壁画，兼掩障。一天皇宫中夜闻有水声，唐明皇说李思训一定是通神之佳手，如果没有技进乎道，并且不为富贵所埋没，他怎么能够得此荒远闲暇之趣！其子昭道，在当时的书画界也很有名气，当时人称其父子为“大李将军、小李将军”，大李将军指李思训，小李将军指李昭道。所说的青绿著色山水，据说就是从大小李将军而来。
李思训的《江帆楼阁图》是其代表作之一。这幅画描绘了江边坡岸，山峰耸立，长松秀岭，密树掩映，山径层叠，有碧殿朱廊曲折其间。画中七人，一人于廊内，二人于坡岸赏景，另四人则沿山径而来。主人骑马，三仆或挑担、或提物，簇拥前后。人物描绘工致，形神兼备，延续唐代绘画的辉煌。
而用色上也沿用人物画优秀的重彩法，在石面及松叶上着浓厚的石绿色，在廊檐及木柱上着明艳的朱砂色，将隋以来的金碧山水演绎成一种以青绿为主的青绿山水。然而树木山石的刻画则比以前细密、老成。山石有勾而无皴，杂树或枯枝，或有叶，枝叶都用双勾线描，而松树则更具特色，此前的展子虔画松不画松针，只用绿色点染，画法古朴，而此图则先用石绿点染，而后又用石青加上两笔交叉的线，以示松针。这种表达方式，如今的人们也许会觉得希奇，但却正是一种“古怪”。这与北宋李成开创的描绘松针的“攒针”法相比较，自然会显得比较古拙，但也正因为这一点，让后来的学者确认这幅未署名款的古画为处于承上启下时期的李思训所作。
王维则是水墨渲染技法的开创者。他将山水画从重彩转向水墨，强调意境表达，被后世奉为南宗画始祖。王维的山水画，与其时诸多画师的山水画不一样，那就是减少了工笔，加入了“破墨”和“渲染”的手法。从过程上来说，王维山水画的画法经历了两种，即早期的青绿山水和晚期的水墨山水。王维年轻的时候，李思训的北派青绿山水在画坛上有很高的地位，深受帝王贵族的喜爱，被视为绘画的正宗。李思训山水画的总体风格是添红着绿，细描金边，注重勾框填色，追求精致呈现，不注重墨色和线条。其繁复典丽的风格，无疑受到六朝彩画的影响，合乎大唐盛世的风格，山水具有富庶和土地的意义，而不具备精神的意义。可是同时期的画家吴道子和王维就不一样了，前者更注重线条的勾勒和墨色的渲染，借鉴了诸多书法的技巧，强调用迅捷的节奏来表现画中人物，带有极强的专业性；后者以绘画来内观，来提倡，来自省，来悟道，绘画仿佛是心湖——世间是一个倒影，只有向内凝视，才能看出真谛。
无限广泛地运用一切艺术去探索世界的幽微和奇妙，诸多手段和形式，就有了先驱的意义。尽管有色、墨两种画法，可是王维绘画的用笔用线等诸多笔法还是一致的，无论早期受李思训影响的青绿山水，还是晚期的水墨山水画，都注重中锋铁线，用线刻板谨细。王维《著色山水》(《江皋会遇图》)，由于年代久远，破损严重，泛黄变暗，不过还是可见用此笔法所绘的山水、树木与村落。董其昌也说：“每观唐人山水，皴法皆如铁线。”王维的线条具有“劲爽”的优点，又有“刻画”的缺点，是与李思训相同的。这当中一个比较重要的原因，是唐朝时的绘画材料，跟宋时有区别：唐明时笔也好，纸张也好，都较为粗糙，颜料和墨也是矿砂制成，相对粗粝，绘画主要是用绢帛和麻纸。在绢帛上绘画，还比较省力，若是在麻纸上，就得用力了。北宋后期，南方出现了宣纸，相对细腻、柔软和润滑，就不太需要用大力了；又由于墨也改成松烟墨为主，且宣纸有了洇墨的效果，表现力更强了。
年轻时，王维学的是李思训的着色山水，画的是勾框填色。到了后期，王维自创自己的风格，画的是勾框染墨，仅仅是色、墨的不同而已。这一个过程，是自然而缓慢的，王维转向水墨山水，不可能一下子与着色山水断绝，肯定有一个交替的过程。这个过程就是色与墨相结合的过程，既有墨也有色，是色、墨混用的画法。直到晚年，王维的绘画，才大胆地使用全墨，完全地排斥颜色。此中无他，以王维此时的境界，飞花摘叶，皆可为文章，朗朗乾坤，尽人胸襟，至于颜色，以墨的浓淡变化，完全可以起到以一当十以十当百的作用。
王维的画，具有很强的探索性。这在审美实在的唐朝，也会引来一些非议，就当时而言，也不是所有人都喜欢他的绘画风格。有一些人对王维绘画的评价并不高，朱景玄的《唐朝名画录》是已知中国最早的一部断代画史，著录唐代画家一百二十余人，以“神、妙、能、逸”四品衡度诸家，其中“神、妙、能”又分上、中、下三等。在朱景玄笔下，王维只是名列妙品上。如此评价，也很正常，从技艺上说，王维的画和名列神品上的吴道子相距甚远。但他画中满满的意蕴，早已像水一般从绢帛上溢出，这就是画的“意境”。王维追求的是华枝春满——当一朵含苞待放的莲花，被剥去第一层花瓣时，里面的花瓣就是“诗”；当“诗”的花瓣被剥去时，里面的花瓣就是“禅”；当“禅”的花瓣又被剥去时，最里面的，只剩下绵绵香味的“空”了。
王维绘画，最根本的，是对天地山川、人物花鸟的把握，他将敏锐、敏感渗透于画中，使得绘画整体上呈现一种难得的生机和意蕴。山水是具有内在精神的，山水画同样也是具有内在精神的。人画山水，并不真的画“山水”，而是画他心中的山水。当画中的山水成为人的情感的寄托、人的欢悦、素朴与虔诚的比喻，它就成为艺术了。诸多山水画，与诸多田园诗
山水画的文化内涵与当代传承
山水画不仅是艺术的表达，更凝结着中国传统文化的精髓。它体现了中国人对自然的敬畏与亲近，蕴含着“天人合一”的哲学思想。无论是青绿山水的富丽堂皇，还是水墨渲染的淡泊明志，都在诉说着中国人对理想生活的向往和对精神境界的追求。
宋代是山水画的鼎盛时期，出现了董源、巨然、李成、范宽等大师。他们的作品不仅技法精湛，更注重意境的营造。如范宽的《雪景寒林图》，以雄浑的笔触描绘出北方山川的壮阔；董源的《潇湘图》则以淡墨轻岚，展现了江南山水的秀美。
元代以后，山水画逐渐转向文人画的方向，强调借景抒情，以画言志。明清时期，山水画在继承传统的基础上，更加注重个性的表达和创新。如明代的沈周、文徵明，清代的“四王”、“四僧”等，都在山水画领域留下了浓墨重彩的一笔。
进入现代，山水画在继承传统的同时，也在不断创新。许多画家尝试将传统技法与现代审美相结合，创作出具有时代特色的山水画作品。如张大千的泼墨泼彩山水，李可染的逆光山水，都在传统的基础上开辟了新的艺术天地。
山水画作为中国传统文化的重要载体，承载着中华民族的精神追求和审美情趣。它不仅是艺术的结晶，更是文化的传承。通过欣赏山水画，我们不仅能领略到自然之美，更能感受到中国传统文化的博大精深。正如《国家宝藏》所展现的那样，中国古代山水画不仅是视觉的盛宴，更是心灵的洗礼，让我们在欣赏美的同时，更加深入地理解这一传统艺术形式的独特魅力。