巴金说样板戏导致“百花凋零，一枝独秀”，可现在京剧更繁荣了？

巴金说样板戏导致“百花凋零，一枝独秀”，可现在京剧更繁荣了？

“样板戏”作为中国现代戏剧史上一个独特的文化现象，其在音乐、戏剧等方面的创新和影响一直备受关注。本文从多个角度深入探讨了“样板戏”的艺术特点及其对京剧和电影等领域的深远影响，展现了其在特定历史时期的艺术价值和文化意义。

除了对白之外，另一个显著加快故事推进的方式是对音乐的革新，“样板戏”在音乐上的创新堪称里程碑式。以《红灯记》中李铁梅的唱段“我家的表叔数不清”为例，它虽然是传统的西皮流水，但大大突破了旧有的模式，变得流利活泼。在句式上，它不拘泥于传统京剧3+3+4的固定样式，而是时疏时密，唱速时快时顿。其中“虽说是亲眷又不相认”一句的“虽说是”重复两次，生动地再现了小铁梅边说边想的情态，使得角色情感更加饱满，观众也更容易被带入剧情。

再比如《智取威虎山》中小常宝的唱段“八年前”，当唱到“到夜晚，爹想祖母我想娘”时，京胡的利音巧妙地让位给小提琴的伴奏，不仅温婉地体现出常宝思念母亲的痛苦，而且为迅速转入快板“盼星星，盼月亮，只盼着深山出太阳”做了完美的铺垫。这种音乐的转变，不仅丰富了情感表达，也使得剧情更加紧凑有力。

总的来说，节奏加快之后的“样板戏”，不仅缩短了演出时间，扩充了故事内容，而且更加贴近生活，通俗流畅。这种音乐上的创新为“样板戏”赢得广大观众做了艺术上的充分准备，使得“样板戏”在20世纪中国十年期间的音乐领域中尤为引人注目。

京剧“样板戏”的音乐之所以如此引人注目，一是因为数量众多。在19部“样板戏”中，竟有11部之多，占据了“样板戏”总量的半数以上。二是因为京剧“样板戏”在京剧音乐艺术的改革创新上取得了许多富有成效的成果，至今还为中国的音乐界和京剧界同行所称道，并得到某些沿用，其影响可谓深远。因此，多年来引发了不少专家学者对此进行辛勤研究。

京剧“样板戏”总体上大致经历了这样的演进过程：在“十年”前的1964年，北京举行的全国京剧现代戏观摩演出大会已经推出了若干相当成熟的剧目，如中国京剧院的《红灯记》、北京京剧团的《沙家浜》、山东京剧团的《奇袭白虎团》等。这些剧目在之后的唱腔修改并不大。其后至“十年”前夕，上海京剧院将参与全国京剧现代戏观摩演出大会的两部京剧《智取威虎山》和《海港》进行了重点修改，直至唱腔上趋于定型。这五部京剧在“十年”开始后的1967年被列入了第一批八个“样板戏”的行列。

1968年起，为了拍摄“样板戏”电影，此五部京剧“样板戏”均进行了修改。其间，《智取威虎山》率先试用中西混合乐队并取得成功，之后这种乐队编制被运用到所有京剧“样板戏”中。1970年起，开始了第二批“样板戏”的创作，先后又产生了中国京剧院的《红色娘子军》和《平原作战》，上海京剧院的《龙江颂》《磐石湾》，北京京剧团的《杜鹃山》，以及山东京剧团的《红云岗》等六部京剧“样板戏”。这些“样板戏”在音乐上的不断创新和演进，使得它们成为了中国十年期间音乐领域中的璀璨明珠。

从传承的角度来看，“样板戏”的革命并非凭空构建的空中楼阁，而是有着坚实的蓝本和参照。在四大名旦出现之前，京剧的舞台主要被老生戏所占据。谭鑫培对老生唱腔的革新，为京剧奠定了板腔音乐体系的基础。

随后，四大名旦在此基础上，从不同角度进一步加强了风格化和个性化的改进，其中程砚秋的贡献尤为突出。他不仅在唱念做打、舞台设计、导演体制等各个方面进行了全面的改革，更重要的是，他打破了才子佳人戏的束缚，将创作的重心转向描绘中下层人民的生活。正是基于这样的转变，他更加注重按字行腔的创作方法，即腔调要服从唱词，不能一味地受限于板式的框架。自板腔体系建立以来，按字行腔已成为戏曲音乐创作的基本手段。

“样板戏”的革命，正是沿着程砚秋先生的道路前行，以旦角戏为中心，坚守按字行腔的原则。这一原则后来由“样板戏”的主要作曲家于会泳整理，并撰写了专著《论腔词关系》。腔词关系的核心内容强调以汉语为声调语言，以长短变化为主，轻重变化为辅。

凡是观看过“样板戏”影片的人，都会有这样的感受：即使屏幕上没有字幕显示，人们也能清晰地听懂所有的唱词。这正是行腔与唱词之间关系调整得当的结果，按字行腔并非一句空话。从程砚秋到腔词关系，一套完整的体系已经建立，而“样板戏”对此功不可没。

样板戏不仅推进了京剧的发展，更衍生到电影等其他领域。

对于《红色娘子军》，导演谢晋有着深刻的见解。他认为，创作的意图并非正面展现战争，而是描绘琼花在经历了各种错误之后，如何在党的教育、革命集体的帮助以及艰苦战斗的锻炼中，逐步克服非无产阶级思想，成长为一名革命战士，成为无产阶级先锋队的一员。

因此，谢晋强调：“从戏的冲突性质来说，是你死我活的斗争，但剧情结构并非通过惊险情节来展开，而是从人物的内心世界来展现戏剧冲突。”从导演对剧本的理解中，我们可以看出，他是按照中国革命的宏大叙事方式来构建剧本情节的。

其中，改变最为明显的是琼花的第一次成长叙事，即她被关在禁闭室与红莲的对话。琼花表示：“常青书记他也教训人，教育人，可是常青书记教训人才叫人口服心服呢!”红莲则回应：“常青书记进步得真快啊，琼花，我们总得向这样的人学，往进步上赶哪!”在这一片段中，琼花对常青的感情最终转化为对革命同志与先进阶级的敬佩之情，琼花的个人情感与个人叙事完全融入了革命叙事之中。

而剧作家对这个段落的真实意图是什么呢?梁信曾经透露，剧本初稿中这一段落原本表现了琼花对常青的爱慕之心。然而，在最终的改编中，这段成为了琼花革命意识成长的阶段，对苦难的个人叙事取代了其他一切，使得影片的意图发生了根本性的变化。

在那个特定的政治与文化环境的双重束缚下，电影在叙事时无法直接采用明显的爱情语言表达情感。然而，导演巧妙地运用了含蓄的对话、浪漫的环境氛围，以及演员的肢体语言和面部表情，共同织就了一幅丰富的爱情画卷，深刻表达了两人间深厚的爱意。琼花那句“又路过这儿了”，轻轻一语，却重如千钧，透露出她从未忘怀与洪常青的初次相遇，心中涌动的情感如同潮水般汹涌。

而“你知道”这三个字，不仅承载着琼花内心深处爱情的痕迹，更隐含着她渴望洪常青能理解自己此刻心情的深切期盼。当她说“可真……有意思……”时，这种模糊的表述显然并非因为革命事业的蓬勃发展让她感到“有意思”。

相反，这正是吴琼花已经深切感受到爱情带来的幸福，心中千言万语却不知从何说起的真实写照。这句话不仅流露出她心中爱情的甜蜜，更寄托了她对未来爱情生活的美好憧憬。随后，两人并未继续深入这一话题，而是并肩走向桥上，共同查看地图，话题自然而然地转向了政治。

尽管没有明确的爱情对白，情感话语也未深入展开，但这已足够传达出两人之间，尤其是琼花对洪常青深深的爱意。因为爱往往难以言喻，它在言语的缝隙中流淌，既可能是说不清的，也可能是充满趣味的。

当吴琼花与洪常青站在地图前交谈时，琼花的一句“嘿，你真会开导人啊！”以及后来的“别笑，我是诚心诚意的！”都显得那么自然流畅。她一边翻着书架上的书，一边感慨地说：“我真不明白，你怎么能懂这么多这么多的事，看这么多书，有这么大的学问！”这些话语，虽然并非情话，但实际上是两人关系亲密无间、交流无碍的体现。这正说明了他们之间的关系已经没有了任何隔阂，达到了心有灵犀一点通的境界。因此，分界岭的再次相遇，无疑是吴琼花与洪常青爱情发展的高潮。

不可否认，“样板戏”中人物话语的雷同化现象，是“十年”时期政治权势所倡导的一系列创作理论直接作用的结果。“主题先行论”、“根本任务论”以及“三突出”等理论被用来规范“样板戏”的创作，这无疑扼杀了人物语言的个性与多样性。

按照这套理论，“样板戏”创作的核心任务就是塑造一系列完美无缺、至高无上的主要英雄人物形象，所有矛盾冲突、人物关系和情节的组合都必须服从于突出主要英雄人物这一原则。英雄人物一出场就应该是“一尊完美的雕像”，在任何场合都要用“最好的语言，最完美的音乐，最挺拔的表演动作，最重要的舞台记录和最突出的灯光服饰”来“热烈地讴歌”。

而在所有表现手段中，语言被置于首位，被视为最重要的要素。然而，所谓的“最好的语言”，按照政治权势的标准，无非就是表现阶级斗争、继续革命、伟大理想以及偶像崇拜的语言。

可以想象，在戏剧规定的情景中，以模式化的形式来表达限定的内容，语言必然会丧失其丰富性和生动性，产生出僵硬雷同的话语模式。例如，《奇袭白虎团》的原始文本中原本充满鲜活个性的话语，在“三突出”理论的钳制下，最终变成了政治话语、样板话语渗透并僵化戏剧话语的典型案例。

巴金说样板戏这套理论导致“百花凋零，一枝独秀”，可也有人发出疑问:“现在京剧更繁荣了？”

所有投身于“样板戏”学术研究的专家学者们，都在不遗余力地朝着自己理想中的研究结论迈进。尽管我们无法像当年创作“样板戏”那样，将各领域的专家学者汇聚一堂，共同群策群力、携手研究，但跨学科交叉研究以及研究成果的互补与兼容，所展现出的“跨视域、全视野、多视角”的特点，无疑是“样板戏”学术研究未来的整体趋势。

“样板戏”的创作大多在力求各方面的兼融、互补中获得统一的艺术构思，它采取了高度综合的创作方式。从题材选择、体验生活开始，编剧、导演、演员、音乐、舞蹈等各个部门的创作者就都全体介入其中，共同进入构思阶段；并在统一的追求下进行相互有机联系的独立创作；进而在共同的切磋中，完成对整台戏的精细修改和打磨。

由此可见，“兼容、互补、统一与高度综合”是当年“样板戏”创作之时就具备的自身特点。因此，当下我们在针对“样板戏”进行研究时，一定要尽可能多地全面了解它在各学科领域目前的研究状况及成果，力求在“跨视域”的研究背景下，完整、真实、不失偏颇地深入探索“样板戏”学术研究的各个角度。