她从未学过绘画，却画出了你我体内的萨满宇宙
她从未学过绘画，却画出了你我体内的萨满宇宙
郭凤怡（1942-2010）是一位自学成才的艺术家，她的艺术实践关注精神和形而上学层面的意义。郭凤怡起初为了减轻疾病的痛苦而开始练习气功，但之后伴随着对生命哲学的不断体悟，许多视觉幻像时时涌现在她的眼前，必须用纸笔加以表达才可调整身体与心智的平衡。其作品的主题、思想和结构均来自于中国传统的思想体系，包括古老的宇宙观、人体穴位图、传说预言、三皇五帝、河图洛书、帝葬和占卜等，视觉和知识的关系通过郭凤怡在纸上流动的万根墨线传达出来，给予了今天的世界以深刻的启示。
一
1993年9月25日下午1:30~4:25，在完成一次气功练习后，郭凤怡绘制了一张名为《郭凤怡是谁？》的彩墨画，整张画宛若一张摊开在案台上的生物皮囊，画中的几张“脸”也好像随着细密的线条流动着。这是郭凤怡为数不多以自己名字命名的“自画像”，仅凭这幅几乎不具一丁点儿写实意义的“画像”来说，我的确不知道画中的“郭凤怡”是谁？是顶部安详的笑脸吗？是中心处的人形剪影吗？是外部如发丝状的轮廓吗？还是以上全部皆“是”郭凤怡？正是这样一幅让人无比困惑的自画像，似乎顺理成章地揭示出了一种“自我与图像”间的关系，而对于彼时仍处于探索之中甚至尚未认领自己艺术家身份的郭凤怡来说，显然，画像中的“变形”并不来自于一种既有的艺术方法，而不如说是源于一种本能的认知，即郭凤怡对自我的认知同时是她对如何图像化精神世界唯一的，也是仅存的方法。
不仅如此，郭凤怡还问过许多问题，如：郭凤怡画叫什么画？自然超能是什么意思？什么是易经？人体数字密码是什么？人的大脑从开始到现在都经过哪些动物？这些南辕北辙又多少有些风马不接的提问，也都是来自郭凤怡对其作品的命名，它们好像星罗棋布地散在大地和真理之间，仿佛暗示着，原来万物是可以跨过意识，越过时空，穿过物质，被召集在一起的。
二
那么，对于这样一位在此之前“从未学过绘画”的画家而言，抑或对我们所有人来说，郭凤怡的经验究竟是谁的经验？是一个自学成才的民间个体经验吗？是承袭古代中国的经验吗？还是彼时气功热正持续升温的普遍社会经验？的确如我们所知，这位生于1942年的已故艺术家，曾为减轻疾病的痛苦而练习气功，进而得以展开绘画实践。历史上，许多创作的开端都和“病痛”有关，绘画与疗愈在郭氏这里，或许存在着一种相互激发的潜能。而使其得以建立联系的“气功”二字，在概括郭凤怡创作生涯的描述中显得无比扎眼且不可绕过，如何看待气功之于郭氏，对解读郭凤怡是必要的。
90年代的中国，气功不止于与医学、物理、化学、体育多重领域都有交集，事实上，它也曾短暂地与艺术发生过连结，只是在已然发生的历史叙述里显得分外不值一提。“气功画”在彼时承袭了气功可以产生“特异功能”的说法，使一些并未接受过任何艺术训练的人，在练习气功后“突然”被激发绘画的潜能。郭凤怡创作的前提是在这样一个大的社会背景之下，所以，在我看来，抽离这样一个时空现场直接谈论其作品中的古代宇宙观或经典哲学显得太过中空，因为它丢失了许多细节，于是，这里便有一个更进一步的问题——气功、古代宇宙观和绘画之间，在郭氏这里是如何彼此关联的？
正如我们所知，气功通常被理解为一种通过意识的运用来调节身心健康的锻炼方法，它其实是一个指涉极其广泛的跨学科概念。包括了古代的“行气”，融合了中国传统文化中的儒、释、道、医、武，还同时吸纳了现代科学的概念术语，如场、能量、分子结构等。值得注意的是，作为气功重要“行动纲领”的《黄帝内经》，实际上所揭示的核心，就是有关宇宙中和人体中能量变化的知识，它所强调的是，人类的身体、能量和心灵合一的整体概念。又或者如李零在《中国方术考》中所强调的“大宇宙（macro-cosmos），即天道或天地之道的认识；小宇宙（micro-cosmos），即生命、性命或人道的认识，在数术方技之学中，后者是被视作前者的复制”，也即关乎人类和宇宙之间关系的外现。
三
谈至此，郭凤怡究竟是如何借鉴古代经验完成现代变体的？我想有必要着重谈论的是其作品中一个最具整体性的视觉规律。从郭凤怡的早期纸上实践中可以看出，其作品几乎都有一个“中心”的视觉结构，画面的布局通常是在中心确认以后由线条散向四周或环绕中心，如果这种绘画方法和画面布局并非巧合，那我们有理由相信，在郭氏的创作意识里有极强的“中心”意识，而这个中心究竟意味着什么？这很可能和她在练习气功过程中，间接受到古代宇宙观和身体观的自我教育有关。
按照郭凤怡的说法，她的创作皆是源于疑惑，在起笔绘画之前会先写下文字或问题，比如写下密宗、河图、胎儿，又或者是本篇论述开篇所列的那些问题，继而才展开没有任何预期的绘画。这套绘画动作多少让郭凤怡看起来像是一位“不合时宜”的萨满：写下问题—展开绘画—浮现图案，而这套动作在我看来也的确意味深长，如果郭凤怡是因为“不知道才画”，那么她翘首以盼地期冀着能够给她答案的究竟是“谁”？这几乎召回了一个远古的萨满式宇宙观沟天通地的情景，使得那套动作变为“立下诉求—展开仪式—浮现回应”，仿佛，那些形象真的是被其卜算出来的答案一样。显然，这些形象几乎在“词与物”的对应关系里失败了，圣像不再是圣像，风景也不再是风景，毋宁说郭凤怡自成灵媒式的绘画动作，予人提示的根本不在于某种既有宗教体验的临显，而是一种自我宗教化的氛围，弥留在空气里持续挑衅着感官。这也像极了古代人用简易的图式来模拟微观宇宙模型去观测星象和天气的做法。更重要的是，如此隆重的身体仪式，呼应了如伊利亚德（Mircea Ellade）所说的“‘中心’观念源于超越人类存在所孕育出来的某个神圣空间的体验”，对于萨满来说，中心实际上是开始“真正的沟通”，引用这句话并不是要复魅郭氏创作的某种神秘色彩，而是伊利亚德的话提醒了我们某种类比的可能性，进而去理解郭凤怡身上具体的神秘体验是怎么发生的，以及其画里画外的“中心”——一个绘画起笔的地方，一个对她来说是真理与奥秘的汇聚地，一个日常中神圣的时刻，一个身处在相对于彼时的社会现实来说更高的感召。
在中国的古代宇宙观里，有关中心的说法可以追溯到晚商宇宙观中的“中心-四方”结构，当然，它更多被理解为一种政治地理概念，用以将地处权力中心的商和异域的不知名政体区分开来，继而在实行先祖崇拜的过程里，中心的概念得到巩固，王族先祖被塑造为宇宙中心。也就是说，从“方”到中心，即是从边缘到中心，也是从他者到自我，郭氏的创作里自然没有太多直观的“中心—四方”的意味。不过，值得注意的是，如上所述其画中极强的中心意识的确提供了一种观看的逻辑——如果其绘画前所写的文字是“中心”，那么，形象即是“四方”；如果形象是“中心”，那么，线条即是“四方”，中心是在四方之中被形塑的，四方是在中心之外被确认的，它们处在一个相互指征的关系里。
所以，尽管已经有相当的文字在“证明”郭凤怡的作品与古代宇宙观之间的关系，但仍有一点尚未说清，郭氏不是在“表现”或“展示”古代宇宙观，而似乎更像是在“使用”古代宇宙观来建构一套适用于自身的体验和逻辑。这种迹象并不体现在一种视觉变现上，而是体现在内驱力的根本不同，这也为我们理解郭凤怡的视觉逻辑建立了一个入口。
四
对于久练气功和阅读古代文化的郭凤怡来说，当然深谙“流动即信息”之道，“宇宙与身体”之妙，以至于其绘画几乎都表现出了一种无时无刻都在流动中的精神磁场意味。从这个意义上说，郭凤怡的那些线条，甚至有一丝辩证唯物主义的意味，即精神是物质（大脑）的运动。
除了那些仿佛永远在流动的线条以外，数字是其画中另一时常出现的重要元素, 而数字的使用又明显不是一种美学策略。从郭生前的笔记中可以看到，这位前橡胶厂的技术员由于工作缘故，对化学配比非常熟悉，这似乎使得她对数字的感知有着高度的谨慎和敏锐度。与此同时，郭对古代思想的学习和阅读，又使得其数字的意义多了一层追溯至天文律历和中医理论中来的可能。其实数字本在中国古代的“内证”系统中是有自己的数学工具和数学体系的，北宋的哲学家、理学家邵雍在《皇极经世》中有提出一个重要的概念就是“外数”和“内数”之分，前者相当于现代数学中的测量、计算，后者是对宇宙起源、自然演化、历史变迁的观测和推演。比如其中提到“有意必有言，有言必有象，有象必有数”，预示着把数作为解开世界运转秩序的基础。并不意外的是，郭凤怡在1990年初练气功的时候也曾以“皇极经世全数图”为题绘制了一幅画，在冰冷的蓝色线条包围下，红色的胎儿显得无比炽热，很难说郭氏对《皇极经世》的理解和引用之间处在一种怎样的关系中，但至少从画面里胎儿形象的身体来看，那副身体正是被有序的数字所盘踞着，似乎暗示着这种内数和身体之间有着表征与外现的关系。
所以其画中对数字的使用进而可以排除掉“计算”的可能，而更像是承袭“内数”的使用，但更进一步的问题在于这些数字的“单位”很多都并不是古代数术的体量，而时常出现如97,98,99,100这样更“大”的“数”。有关这一点，郭凤怡的多本练功笔记或许能给出一些线索，其笔记中曾有她将不同数字编号赋予不同动作指令的记述，似乎是便于她在练功时有更加简洁的记忆，更重要的是那句“数字是通向宇宙的普通话，是接通人间与宇宙的无线电”。这些数字则像被重新造出来的语言般置入不同的排列和有序的组合中，由此来看，数字对于郭凤怡来说不再是一种数学计数和美学策略，而是由内数发展而来的“语言”，这意味着，和前文所论述的“中心”相仿，它们最终仍然指向了一个强烈的、有关于向“上”沟通的愿望。
此外，从中心、线条、数字的推断中，我们或许已经意识到了郭凤怡对那些遥远知识的使用，加入了许多自我内化的成分，这样理解可以将这种经验的继承关系暂时解放出来，换句话说，我们不再必需从历史发展中找到一种必然的继承关系，继而将其创造的体系再带入古代，而不如说恰恰是在这种异化的状况里，反而得以在同时代找到一个恰如其分的位置。
五
最后，如此画画，或许是郭凤怡彼时唯一的、最后的抒情。但我们必须意识到，认知和时间一样，从来不是一成不变的，郭凤怡对于无论民间美术还是原生艺术，无论现代艺术还是当代艺术，都不是顺从某个单一系统规则的“合理经验”。要知道，她的绝大部分绘画都创作于20世纪90年代，就连当代艺术的概念话语在彼时的中国还尚模棱两可。在这样一个就连空气中都弥漫着残存的社会主义乌托邦理想的时代里，郭凤怡给出的答案显然是与时代格格不入的。于是，谈论郭凤怡的绘画，不仅是谈一种绘画的类型，谈一种阅读的方法，或是谈一种艺术的合法性，还是作为一种并不能撇清社会背景、历史情境、政治状况、文化角力等多种尺度下意外发生的现象，以及，更重要的是，在一个时刻冲突和变化的世界里如何行动的方式。
参考文献：
[1] [法] 仁表：《心灵治疗与宇宙传统》，刘美伶译，上海：上海古籍出版社，2012年，第37页-39页。
[2] 李零，《中国方术考》，北京：中华书局，2019年12月版。
[3] [美] 米尔恰·伊利亚德：《萨满教：古老的入迷术》，段满福/译，北京：社会科学文献出版社，2018年。
[4] 王爱和：《中国古代宇宙观与政治文化》，上海：上海古籍出版社，2018年。
[5] 郭凤怡的练功笔记
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《郭凤怡：宇宙经络》一书以命名术、氛围宗教、气功、内观-遥视、线条、数字、古代宇宙观等关键词来索引郭氏的创作历程。本书以左右分册的结构收录郭凤怡不同时期的作品共计70幅，左册集中呈现郭氏自1989年伊始的早期创作，以探究这位艺术家的生命经验开始的动因；右册则以经折方式呈现其创作历程中的节点性代表作品，以观其整体创作变化。与此同时，书中收录了台南艺术大学艺术创作理论研究所教授龚卓军与策展人、写作者王欢的两篇研究性文章。“宇宙经络”暗合了郭凤怡创作中两条重要路径，一如心灵和宇宙之间时常被认为是有与生俱来的关联，前者向内揭示人类的本能和冲动；后者向外总结世界的存在和法则，它们都关乎人类最为原始的求知，这亦是郭凤怡作为创作者生命开始的地方。
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