字入画境，画入心境——石涛的书画融合
字入画境，画入心境——石涛的书画融合
石涛，这位明末清初的书画大家，以其独特的艺术风格和卓越的艺术成就，在中国美术史上占据着举足轻重的地位。他不仅在绘画领域独树一帜，更将书法与绘画完美融合，创造出一种全新的艺术表现形式。本文将通过分析石涛的多幅代表作品，深入探讨他在书画融合方面的独特造诣。
“五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。”
1690年，熙攘的京城令石涛愈发孤独。也许，他在写下这两句诗时就已醒悟，自己“最好的一次机会”，不过是镜中花、水中月。都城的繁华，除了反衬命运的乖蹇，对石涛来说，没有其他意义。伟大艺术家的人生，似乎注定充满了悲情。
清 石涛 秦淮忆旧图册（之一） 克利夫兰艺术博物馆藏
石涛生于1642年，原姓朱，名若极，本是明朝宗室。1645年，其父在政治斗争中失败，最终“幽死”。年幼的石涛避难于全州湘山寺，落发为僧，法名原济，字石涛。对此时的石涛来说，佛门空境是唯一的容身之所。他读书、赋诗、临帖、作画，逐渐积累文人修养，心灵有了栖息之处，也为日后的创作打下了基础。不知是天性使然，抑或身世所致，石涛个性强烈，“怀奇负气”。他游历山水，结交友人，写诗作画。
“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇。”不知是否为“降大任”前的锻砺，石涛的人生在1689年似乎迎来了“转机”。这一年，石涛踏上了充满光明的进京之路，不过，那“光明”是虚幻的。他很快发现，京城根本不属于自己，而被官方支持的正统画派，也容不下他这个“方外”之人。“五十孤行成独往，一身禅病冷如冰”，残酷的现实惊醒了石涛的梦，也许这反倒坚定了他“我自用我法”的艺术理想，也为我们保住了一位伟大的艺术家，倘若京城接纳了石涛，他在艺术史上的光芒或许会黯淡很多。“惊醒”后的石涛乘舟南下，返回扬州，于城外修建了“大涤堂”，以度余生。
清 石涛 江行舟中作山水册（之一）程心柏旧藏
石涛困顿的人生历程并不缺少色彩，他用这些色彩点染了一件件卓逸之作，他不屈服于当时炙手可热的正统派，高傲地讴颂着那高蹈的襟怀与充满生机的艺术理想。正因如此，他在书、画方面皆有不俗的表现，并将书、画、诗三者巧妙地融汇结合。石涛有数量可观的作品留存至今，让我们得以跨越时空，感受他艺术作品的魅力。
清 石涛 清湘书画稿（局部） 故宫博物院藏
在画上题跋，是古代书画结合的常用方法。而题跋的位置与形式，往往影响到作品的成功与否，这需要作者对章法有很好的把控能力。石涛在处理这类章法问题时，称得上得心应手，我们通过几个实例来真切感受一下。石涛的部分山水画，在画面上部留有较大面积的空白，且左上部的空白面积大于右上部，在这类画面中，题跋一般落于左上部。这当然不是多么独特的章法布局，重点是石涛的具体处理方式往往使画面十分协调。比如他的《对菊图》，题跋置于左上方，避让右侧突起的山峰，且所占面积较小，不会让画面上部显得臃肿。题跋左侧留有一定宽度的空白，下方与山也保持着一定距离，形成了章法上的疏朗感。这幅画的笔触从下往上逐渐变淡，题跋使用了笔画较细的小字，以契合这种变化趋势。题跋的出现不但没有影响画面整体的气息贯通，还起到了很好的点缀作用，并且与题跋相配合的三方印章同画面右下方的压角章产生呼应，加强了整幅作品的统一性，最终形成了《对菊图》清远的格调，反映出文人的雅韵高志。
清 石涛 对菊图 故宫博物院藏
《对菊图》的章法中规中矩，而《蕉菊图》的章法更具趣味性。这幅画的题跋出现在画面左侧空白处，并向左倾斜。如果把四行题跋视为一个整体，取其纵向中轴线，那么这条线与画面偏右的枝干的中轴线大致呈对称关系，真可谓匠心独运。想象一下，如果题跋的中轴线与枝干的中轴线都是垂直的，便会板滞；如果一条倾斜、一条垂直，便失去了两者的呼应关系。这幅画整体排布得较满，而几处留白使画面能够“呼吸通畅”。《蕉菊图》的章法安排，彰显出石涛对其艺术主张——“我自用我法”的践行，也外化了他心性中的奇崛与不合流俗。
清 石涛 蕉菊图 故宫博物院藏
《忆个山僧图》中题跋与绘画的章法安排也颇值得玩味。首先，如果不考虑题跋，这幅画上方的空白与下方的画作基本各占一半，这种空间布局为画家所忌，题跋的出现则避免了这个问题。其次，画中小舟呈现出向左上方延伸的趋势，而题跋下方的边缘线应和了这一走势，使整幅画十分协调。但要注意，小舟的延伸方向与题跋下方边缘线的整体走向并不是平行的，且题跋的下边缘参差不齐，这就避免了呆板，保证了作品的自然生动。
石涛曾说“书时用画法，画时用书法”“画法关通书法津”。也就是说，他认为书法与绘画不只在章法布局上可以相互配合，其表现手法也有内在相通性。他以融会书法、绘画之笔法的实践印证了这一点。我们将《兰竹当风图》中的兰叶、竹枝与题跋的笔画进行对比，可以发现其用笔的相似性。尤其画面下方较短的兰叶，其摇曳之姿与题跋中递相映带的笔画线条具有相同的笔调，并且其中一些兰叶基本上是以题跋中撇画的笔法“写”出来的。但这种“通”不是线条外形上的相同，而是追求韵致的统一。这样做，既增强了线条（包括画的线条与字的线条）的表现力，也达到了“和而不同”的效果。我们还可以通过《秦淮河图》来体会石涛的表现手法。传统绘画中有“点”的技法，但一般是以笔尖垂直向下入纸的动作完成。而《秦淮河图》中山脊处的“点”，是以书法里“点”画的用笔方式“写”出的，且形态也与题跋中的“点”画相似。
清 石涛 兰竹当风图
石涛的用墨方式亦可体现其“画法关通书法津”的观点。前面提到的《秦淮河图》就是一例。其绘画部分墨色偏枯，可称之为“渴笔”；题跋部分，尤其是后半部分的墨色也偏枯。这就从墨法的层面促进了画与字的融合，让题跋成为画的有机组成部分。而《奇峰图扇页》对墨色的处理则是另一种手法。画中山峰、水流、房屋、人物都以淡墨完成，草木则浓淡皆有。题跋的用墨与之配合，也以浓淡结合的方式呈现，并且由浓逐渐变淡，后两行还与左侧的山峰形成墨色上的呼应，产生了字渐渐融入画的效果。石涛的用墨相当高明，只消多看一些他的画作，便可了然。
清 石涛 奇峰图扇页 故宫博物院藏
除了从章法、笔法、墨法三个技法层面窥探石涛融合书画的方式，我们还可以从风格、气韵的角度对其做进一步了解。比如，《柳溪行舟图》中的山与柳枝都以松弛且颇具动势的线条进行勾勒，令人感到山间溪上皆有清风拂过，乘舟之人的心境应是悠然自得的。题跋也以轻松飘逸的行书呈现，与画面相得益彰。同《柳溪行舟图》相比，《清湘书画稿》中的画面风格又有所不同，给人孤寂且超脱的感觉。树洞中的僧人，其实代表石涛自己。为了更加贴合自己的心境，石涛巧妙地融合隶书与汉篆来书写题跋中的十个大字，这些字仿佛在同僧人一起打坐参禅，可谓字入画境、画入心境。由于题材、创作状态、情感心绪等因素的差异，画面所呈现出来的气韵也不同，为了与之适应，石涛题跋的书法风格也是多变的，这也符合他对“变化”的追求，同时反映出他对外部世界极高的敏感度以及丰富的内心世界。
清 石涛 柳溪行舟图 香港艺术博物馆藏
特殊的身世、坎坷的人生、卓越的天资、奇崛的灵魂，让石涛拒绝与墨守成规的正统派为伍。他强烈地要求“远尘”“脱俗”，追求以艺术展现自我、抒发性灵，再加上长期磨炼的纯熟技艺，使他能够以多种方式实现书与画的结合。并且，中国传统艺术十分讲究作品的整体统一性，石涛书画结合的实践很好地契合了这一铁律。这位伟大的艺术家，用苦楚的人生换来了不朽的作品，这些作品也将点亮无数心灵。