中国画的写生与存在问题（中）

中国画的写生与存在问题（中）

中国画的写生与创作是一个复杂而深奥的话题，涉及中西方绘画的差异、传统与现代的碰撞。本文通过分析多位著名画家的作品和理论，探讨了中国画写生的独特之处及其面临的挑战。

其二，如何对待写生。在现场对着客观对象进行写生，是把对象画得像“眼睛所见那样”一个有效的方法。许多写生作品很可能就是一件很不错的艺术作品。需要指出的是：在过去，西方绘画观念里，写生与创作是有区别的。写生往往是作为创作的辅助手段。许多绘画大师也留下不少不朽的素描作品，但大多都是习作。

印象派主张以现场写生代替在画室作画，他们重视表现自己对客观事物的视觉印象，把自然的色彩作为绘画的主要表现对象。色彩是个十分奇妙的存在。懂得光学色彩学原理的人都知道：自然界色彩变化是有其客观规律的。然而，人们对自然界色彩的感觉却因人而异：有的人敏感一些，有的人迟钝一些；有的人生来就色弱色盲更不用说了。有的人偏于喜欢固有色，有人对环境色更感兴趣。不管如何，色彩规律是客观存在的。所以，一旦人们习惯退几步来欣赏，就发现印象派画家的作品效果要比过往的写实主义作品更符合人们的现场感受，更生动活泼，更真实可信。这是印象派之如此迅速博得人们的喜欢，取得胜利的重要原因。后来，特别是后印象派、表现主义的画家们，重视通过画面效果表现画家的对表现对象的理解和感情，有很强的艺术感染力，已不完全是画“眼前所见”了。

在今天，创作画与写生画很难严格区分了。

法国印象派画家莫内对着同一个场景，在不同时间不同情景下写生的作品之《草垛》

我国古代绘画也有写生，一是指“边鸾写生”的写生。边鸾是唐代画家，官至右卫长史。他最擅长画花鸟、折枝草木。有一件事表明边鸾的画技惊世骇俗，超群绝伦。唐德宗贞元年间，新罗国向皇帝进献了一对孔雀，它们能翩跹起舞，皇帝见到之后满心欢喜，遂下旨让边鸾在玄武门画这两只美丽的孔雀。边鸾遵旨作画，很快就完成。只见他在画中只是为一只孔雀画正面，而却为另外一只画侧背。可以看到，画中的孔雀羽毛绽放出翠绿色的光彩，璀璨夺目，熠熠生辉。再看那孔雀的尾羽宛若瑰丽的金翠首饰。而两只孔雀似乎被赋予了生命，竟能轻声鸣唱，歌声清脆悦耳，又好像是在用礼仪热情迎接贵宾大驾光临。边鸾用神奇的技法将孔雀画活了，因而它们才会看起来如此的栩栩如生。可以想象，当时的人们，不论是皇帝，抑或是朝中大臣见到此画，必定皆会惊叹，叹为观止。边鸾所作的一幅画名曰《梅花山茶雪雀图》，收录在《唐宋元明名画大观》里，还有《梅竹山茶雪雀图》《花鸟图》《梨花斑鸠图》等作品传世。“边鸾写生”是指画家选取的作画题材和创作的宗旨，就是说绘画创作要表现有生命的对象，要表现出客观自然的生气勃勃的景象。这是传统“天人合一”观念的体现。这与西方静物画的观点完全不同。西方静物画画得虽然十分真实，甚至像实物一样，但却不是活的，没有生命。在西方观念里，客观世界与人是对立的。可见，早在唐朝，中国花鸟画就形成了自己独特的面貌，在中国人的眼里，人和自然是融合一体的，一切都是活生生，自然天成。这也可以知道中西方对写生的理解和表达是不一样的。

唐代画家边鸾的作品《双凤朝阳图》

法国著名画家 夏尔丹（1699年-1779年）的油画静物

另外就是指五代后梁画家荆浩(约850-?)的“写松万本”一类的写生；荆浩《笔法记》里，记述他曾对各种松树进行写生，有数万本之多。这是他研究和理解松树的结构形态以及体悟表现对象的精神气韵的一种方式。画家对有固定形状的事物“格物致知”尤为重要；画家写生时可以不受视点角度的限制，最大程度做到“以形写神”。在《笔法记》里 ，还通过在石鼓岩間遇到了一位老人的口，对写生发表了不少精妙的观点。

五代画家 荆浩 《匡庐图》

中国画“立象以尽意”，其画面不受眼睛所见的限制，既可以把千里江山画在一件作品里（如北宋 王希孟《千里江山图》等），又可以把天上人间及地底的人物同时表现出来（如《长沙马王堆一号汉墓帛画》等）；不像西方绘画那样，画面表现的内容只能是画家固定视野范围内的物象。“立象以尽意”的传统绘画，画面表现的包括有形的和无形的物象。画家追求整体画面的“有无相衬”“虚实相成”浑然一体的景象，也就是“六法”画论首要的一条“气韵生动”。“大象无形”（老子语），所谓“大象”就是看不岀某一具体的形而含有很多个体的全象；“有形”“无形”浑然一体、不可分割，形成一个和谐而完美，统一整体的天成气象。”无形“因”有形“相映而显现，而画家作画又总以“有形”物象入手。“应物象形”在“六法”是第三位的；但“形似”不是不重要，早在魏晋时期顾恺之就提出“以形写神”的观点，因为无形的东西是因有形的物象而彰显，有形的物象刻画得如何，直接关系到画面“气韵生动”的效果。就如齐白石画的虾：因为齐白石把虾画得形态真实生动，赋有生命力，像水里遨游的活虾一样，空白的背景自然就会让观众一看就感觉是活生生的流水。倘若那虾画得没神气，不生动，即使很真实，效果也完全不同。我们可以对照下面两张以虾为题材的绘画作品；一张是齐白石画的“虾”，一张从网上下载的表现“虾”的水彩画。给人的感觉就很不一样。

中国近代画家 齐白石九十岁（1950年）画的虾

从网上搜集到的水彩画《虾》

同时，中国画作画起手是“经营位置”：就是在平面的画幅上，按照“立意”的需要，把各种要表现的物象位置分布恰当。“老子言，知白守黑。虚处非先从实处极力不可。否则无由入画门。”（摘自《黄宾虹画语录》）这样做有利于“立意'的表达、意境的营造，使画面表现的场景既可行可望又可游可居，画家就如“观盆景'那样，“以大观小”，减弱了前景、中景和远景之间的透视强度，使前景、中景和远景的景物大小比例缩小了；而且所画的景物也不限于一时一地所见，远近也不受视觉清晰与否的限制；“虚实““有无”“取舍”的处理，全凭画家的“意匠”功夫。

我觉得，传统中国画里，创作与平时的写生应该不是一回事。“外师造化，中得心源”，画家的创作来源于客观世界，但又不是客观景物的简单模拟，它往往是作者深刻理解客观景物后反复酝酿，经过深思熟虑的结果。如黄公望创作《富春江山居图》就是一个很好的例子：宋代郭熙《林泉高致》里说:“夫山水虽无定形，而有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……试看真山水，历千百里外，而择可游可居之处，十无二三，而必取可游可居之境，君子所以渴慕林泉者，正谓此也。”黄公望心目中的“富春江”就是他逃离世俗社会的可游可居好地方，是他心灵皈依的归属。他把绘画当作排遣心中愁绪和陶冶性情的一种工具，他常常在富春江上乘舟漫游，或在山野间小息静悟，“袖携纸笔，凡遇景物辄即摹记”，经过三四年的素材收集、草图拟划与意象经营，诗、书、画三者的结合，画上的题诗、题文不仅倾注了他的感情，而且融注了他对时代、对传统、对个人命运的生命感受，不断地寻找着较理想的表达方式，历时7年终以苍润洗练、自由变化的笔墨和优美动人的意境，画出了自杭州至桐庐的富春江上的旖旎风光，表现了山水内在的生命，终是成就了这幅极富有意味，又似融有一种仙风道骨之神韵的《富春山居图》。

元代画家 黄公望 《富春江山居图》

上世纪五六十年代，国内各美术院校面临取消中国画系的危机。李可染为了振兴中国画，立志“为祖国山河立传”，曾身体力行，联络众画友到各地名山大川写生。他学过西画，后来很长时间都是画中国画，对中西绘画都有深切体会。一开始，李可染就很清醒的指出：“画不是透视的说明，看得过去就行了，不要过死地要求透视”；又说；“中国画的透视叫鸟瞰，也正确也不正确......'鸟瞰’还是太强调焦点透视了，万里长江是站在什么地方也看不全的。”（李可染1958年《再谈中国画的特点》）。李可染的写生作品实际大都是现场创作。所以，他十分强调“一是长期的观察，二是反复的描写......达到成竹在胸，全马在胸。”他指出“'意匠’有三点：剪裁、夸张、组织。“他认为，“作品越没有意匠，艺术性越低”（李可染1958年《谈中国画的特点》）。也许因他不像黄宾虹那样长期在做古书画鉴定工作，能经常接触大量的各类古代书画作品。在当时的环境下，能全面了解古代书画还是十分不容易的。李可染一直在中央美术学院任教，接触各类绘画较多，受版画装饰画影响较大。所以他的作品构图比较饱满、完整，空白较少，画面构图多类似装饰绘画，而黑白处理更接近版画，对比分明，不如黄宾虹那样笔墨空灵。

中国近代画家 李可染 《山顶梯田》

中国近代画家 李可染 《山岚松云》1979年作

黄宾虹对古代绘画理论和作品都做过详细深入的研究，他在1925至1948年这二十多年间，画了大量的“勾古画稿”。从这些勾古画稿，我们可以知道，黄宾虹在九秩变法前，是如何以这种特殊的勾古画法参悟传统，思考画史，求脱求变的。我猜想，这是他以传统绘画章法作为一个重要切入口。他在《画法要旨》里指出：“笔法、墨法、章法，三者为要”。传统绘画的章法虽然在古画论里以及古代画家的作品里已多有提及和体现，但结合自己传统绘画的深刻理解、对笔法墨法的切身体悟，通过研究古代作品的章法作深入功夫的，可能黄宾虹是第一人。许多画家在构图时，反反复复探索的目的，就是要找到一种更适合的方式来表现他感兴趣的意象。所以我认为，黄宾虹的勾古画法就是他找到切入口。1948年他在致朱岘英的信中说：“近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立面目，渐觉成就可期，然全以笔墨用功为要。此中正轨，寰宇中认识之者已不乏人，共勉力可也。”他认为这种画法“可成个人面目”。他用“勾古画稿”的画法应用到写生中去时，陪同的画家都不理解；因为写生画稿与眼前所见的被写对象有较大差异，并不在乎眼前所见那样。我们看到黄宾虹晚年创作的山水画作品构图多式多样，空间开阔深远，变化丰富有序。如文艺评论家傅雷所说：“……宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目。尤可贵者他对以前的大师都只传其神而不袭其貌，他能用一种全新的笔法给你荆浩、关同，范宽的精神气概，或者是子久（黄公望）、云林（倪瓒）、山樵（王蒙）的意境。他的写实本领（指旅行时构稿），不用说国画家中几百年来无人可比，即赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。他的概括与综合的智力极强。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造极。我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已。“

中国近代画家 黄宾虹 《勾古画稿》

中国近代画家 黄宾虹 《湖乡小景》 35×27cm

中国近代画家 黄宾虹 1953年九十岁的作品

再看另一位画家吴冠中，他是油画家，画过不少水彩水粉画，后来画了大量的中国画。在他的观念里中西绘画都是绘画，只是使用工具材料不同而已。他画的油画被誉为“油画民族化”的典范，他画的中国画又成为“融合中西”的代表。吴冠中的作品很多都是现场写生的，他基本就是用西方绘画的观念来作画的，只不过他十分重视艺术的形式美，而且表现的是民族审美和趣味。

中国近代画家 吴冠中 《村景 》1987年作

这里我们不谈论哪种方式好或不好，画家只有画出好作品才是最终的目的，没有什么比这更重要。今天中国的艺术要走向世界，我们要创作更多有时代精神有民族特色的作品。但很多学中国画的年轻人，由于大多数人都是按现代美术教育的一套方法入手的，先画素描色彩，常常练习写生；所以作画时常常陷入“画如所见”而不自知。因为没有对比，就不能分辨中西绘画各自的特点，学习目的就容易迷失方向。我觉得，画中国画的人在学习传统的同时，不妨学一点西方美术史，了解一下西方绘画的发展源流和变化。只有深入理解，才能找到中西绘画各自的长处和优点，减少走弯路，多一些自觉性。 (全文未完 待续）

中国画的写生与存在问题（上）