干货丨一文搞清，“电影美学”究竟是个什么东西？
干货丨一文搞清，“电影美学”究竟是个什么东西？
在电影学习过程中，"电影美学"是一个绕不开的专业名词。它与电影理论有何区别？又包含哪些具体内容？本文将从多个维度深入解析电影美学的概念、内涵及其与电影理论的关系，帮助读者全面理解这一重要概念。
一、电影理论与电影美学
电影理论常常被视为电影美学，但这两个概念所涵盖的内容并不完全相同。
理论是一种推理方法。包括设计出能够分析某一客体的各种概念，一系列概念可以说明该客体的实际存在。“电影”一词可以囊括一系列各不相同的现象，每个现象都属于一种理论研究的范围。举例来说，就法律和意识形态意义而言，“电影”指的是一个机构、一项产业、一种富有含义和价值的产品，以及一组消费活动。在该范围之内，理论研究的方法具有跨学科性，如电影领域之外的经济学理论、社会学理论。
电影有多种多样的研究方法，进而产生各种电影理论，这些研究方法之一就属于美学。电影美学是研究作为艺术的电影，是研究作为艺术讯息的影片，也涉及观众和理论家的鉴赏力和审美情趣。电影美学依附于一般美学，是涉及艺术整体的哲学学科。电影美学包括两个方面：一是探讨电影独具的美学效果的一般方面；二是专门分析具体作品的特殊方面，即影片分析。
《第二十条》
二、电影美学的主体之一：作为视像和声音再现形式的影片
1.空间
银幕上的影像具有运动感，同时受到二维性和景框的限制。景框的功能与画框相似，它被定义为影像的界限（VR的出现及其在电影中的应用，打破了影像的界限）。
景框的大小和比例受到胶片规格和摄影机片门的制约，这两个因素的总和决定着影片的格式。自电影问世以来，影片格式已有多种，尽管当下大多数影片均采用更宽的影像，人们仍称高宽比为4:3（1.33:1）的35毫米宽胶片为标准格式。
1.33:1几乎是20世纪50年代前拍摄的所有影片的宽高比。目前，院线放映的影片多采用1.85:1（遮幅）或2.35:1（宽幅）的格式。
默片时代的一些影片十分注重景框内构图的平衡感和表现力，比如卡尔·西奥多·德莱叶的《圣女贞德蒙难记》。而处理景框内部空间最明显的手段之一，就是所谓的“分割银幕”，《繁花》《气球》《白塔之光》等近年华语佳作都有所运用。此外，当我们观看影片时，场景外的空间概念始终存在，这是看不见的但可以延伸可见物的空间，即“画外空间”。画外空间本质上与画内空间相关联，可以使观众联想到可见场景的诸多元素，能够通过人物的入画出画、目光投射、画外音等多种方式达成。
《第二十条》
2.景深
纵深感并非电影独有，电影也并未发明出纵深感的一些效果。但是，电影为了制造这种貌似纵深感而采用的各种手段的组合是独特的。
景深常常用于展示自身具有的表现特性，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》通过对短焦距和特短焦距的系统运用，形成近似凹陷的极“深”空间，空间中的一切都通过明显结构化的影像诉诸感知。相反，莱昂内的西部片大量运用超长焦距，通过所处背景的晕化突出单个物体或人物。
3.镜头
通常所说的镜头概念涵盖景框、视点、运动、延续时间、节奏、与其他影像的关系等，在电影美学中，“镜头”这个术语至少用于三类语境中：
首先，按照景物大小划分镜头的不同型态，即景别。通用的类别包括远景、全景、中景、半身镜头、近景和特写镜头。此外，景别的选择涉及被再现事件的视点问题。
其次，按照镜头运动性可包含固定镜头和不同类型的摄影机运动，也包括变焦镜头。运动性同样涉及视点的确定。对摄影机运动的常见解释如，移动镜头相当于目光的游移，变焦镜头相当于人物注意力的聚焦变化，主观镜头代表人物所看到的事物等。
最后，按照时间延续，极短镜头的组接和极长镜头对事物的呈现皆可实现表意功能，即蒙太奇和长镜头。
《雾中风景》
4.声音
自从声音进入电影以来，技术就沿着两大方向发展。首先是录音装置的轻便化，其次是后期录音和混录技术的出现和完善。
而自电影诞生以来，对于影片的再现方式一直存在两种主要观念，安德烈·巴赞将其概括为“相信影像的导演”和“相信真实的导演”。前者强调具有艺术表现性的再现方式，后者要求再现方式尽可能复现现实的本源。
这两种观点在声音进入电影后，同样表现在对声音的不同要求上。一批人认为这唆使电影变为对现实的临摹和复制，失去了影像特性。查理·卓别林也曾拒绝接受有声电影，因为它损坏了“我们在银幕上好不容易确立起来的哑剧传统”。另一批人则认为电影真正始于有声片，声音可以作为辅助元素强化真实效果。
随着有声电影的不断发展，声音逐渐成为影片的自主表现元素，不再完全依附于影像，而可以与影像构成不同的组合类型，理论家们也开始更加系统地探讨声音与影像的关系。
三、电影美学的主体之二：蒙太奇
1.蒙太奇原则
从本源出发，蒙太奇作为各种专业化技术之一，可以归结为三大操作程序：选择、编排和调节，旨在依据最初的分散元素构筑完整的影片。如马赛尔·马尔丹提出的定义——蒙太奇是按照一定的顺序与时间延续条件组织一部影片的镜头。该定义明确了蒙太奇涉及的对象是镜头，蒙太奇就是编排镜头，确定镜头顺序，确定镜头的时间延续。
然而，如果从更宽泛的角度审视影片，就会拓展上述概念。除由镜头组接构成的蒙太奇之外，按照镜头的时间延续，单个镜头中的摄影机运动变化、人物姿态变化等，产生节奏上的顿挫，进而形成蒙太奇效果，即镜头内部蒙太奇。此外，声音和声音与影像的关系也可以构成蒙太奇。
《游戏规则》
2.蒙太奇的功能
通常而言，蒙太奇的第一功能是叙事，要让观者能够更好地了解并正确地理解剧情。而对于并不以叙事为首要表意的影片来说，对蒙太奇的运用则力求通过多个影像的冲击表现某种情感或某种理念，此类蒙太奇称为表现性蒙太奇。
此外，蒙太奇具有节奏功能，可以通过景框内部空间的安排，或光影色彩的配置构成造型节奏，也可以通过声音构成时间节奏。
3.蒙太奇的观念体系
20世纪10年代末以来的电影史反应着两大倾向的存在，第一种倾向是把作为创造技巧的蒙太奇视为电影的基本动力元素，另一种倾向则要求蒙太奇效果严格服从叙事线索或世界的真实再现，且这一倾向长期以来在电影史上占据明显的主导地位。这两种倾向的对立至今仍然决定着有关蒙太奇的两大观念体系。
以安德烈·巴赞为代表的体系认为，在现实中，任何事件都不具有事先完全确定的含义，即“现实的内在暧昧性”，电影本体论在于尽可能尊重现实的基本特征，从而复现现实，因此电影应当产生出具有同样“暧昧性”的再现形式。
在《被禁用的蒙太奇》一文中，巴赞指出电影必须通过世界的物质连续性和事件连续性再现现实世界，蒙太奇只能用于确定的限度之内，如用非连续的镜头衔接进行事件的再现。但是，必须尽量隐蔽这种非连续性，摒弃组接功能之外的蒙太奇。因此，可以说在该倾向的体系中，最受重视的首要因素始终是保持连续性的现实事件。
《偷自行车的人》
以爱森斯坦为代表的的体系则认为，在人们对现实的解读之外，现实没有任何意义。因此，电影被视为这种解读的一个手段，影片在反映现实的同时会做出一定的意识形态性判断。
爱森斯坦对蒙太奇的思考，在于对影片的“分节”表述。其中，“片段”概念是爱森斯坦体系的独特之处，片段往往等于若干镜头，蒙太奇是由两个独立片段之间的冲突产生的，也包括片段内部的冲突，如表象、空间、照明、节奏等元素的冲突，《十月》是该理论的恰当实例。
《十月》
四、电影美学的主体之三：电影和叙事
1.叙事电影
叙事并非电影的天职，电影诞生初期的型态使其有可能仅仅成为科学调查的一种手段，也可能仅仅是昙花一现的娱乐形式。
电影与叙事的结合具有一些偶然性，也有一些原因。
其一在于，电影可以通过活动影像使虚构故事具有时间延续和变化；其二在于，诞生初期的电影地位低下，参照19世纪和20世纪之交的高雅艺术——戏剧与小说——电影致力于发展自己的叙事功能，以期作为一门艺术得到认可。
由于电影能够复制各种社会性表达，因此，一个人物或一系列人物的类型不仅可以被视为一个时期的电影代表，也可以被视为一个时期社会的代表。如30年代的美国歌舞喜剧片通过爱情纠葛影射出经济大萧条这一现实，以及源自经济大萧条的诸多社会问题。这类分析要求对社会历史本身有深入的理解，一方面注重电影再现方式的编排和处理，另一方面需探究可能复现的社会真实，只有通过二者之间的复杂勾连才能达到研究的深入性。
《老无所依》
2.叙事文本与人物
影片的叙事文本要在一定程度上遵守“语法规则”，以便使观众能够既理解讲述顺序，也理解故事流程，能够让人认知展现在影像中的事物和动作。其次，应当确立文本整体的内在统一性，如导演采用的风格、文本的类型规律、叙述方式形成的历史时期。最后，需确定叙事文本的顺序和节奏。这一点既涉及影片各个要素的安排，如段落衔接、声画关系，又涉及镜头内部的场面调度本身。
在戏剧中，一个戏剧人物往往留有一名演员的特征，电影的情况则有所不同。首先，电影人物只存在于银幕上，不会因放映介质的不同而产生变化。其次，虚构影片的人物一方面必然具有一个演员的特点，另一方面必然体现在一次性诠释中，用演员姓名指代影片人物的情况司空见惯。最后，电影的人物形象与明星制有关，该制度力求把演员变为一个人物，影片人物仅凭借明星才得以存在。
3.电影中的现实主义与真实性
电影的现实主义包含表现材质和影片主题两方面。电影表现材质的现实主义只是大量程式与规则的集合，且随时代和文化而擅变。就主题而言，新现实主义是较为典型的实例。
安德烈·巴赞认为，这一流派的特点是利用外景或自然景拍摄，使用非职业演员，采用与经典电影情节相对立的方式表现普通人，淡化情节动作，在背景中补入社会性因素。简而言之，即隐蔽电影体制的成规，抹去排演的印迹，一切力求在银幕上呈现更多真实效果。
《罗马，不设防的城市》
提及真实，真实性呈现为符合惯例的形态。如在一部西部片中，当观众看到主人公一直追踪杀父仇人时，并不会感到惊奇，而在一部侦探片中，侦探排除万难查明罪犯的过程也不会令人诧异。由此，真实性成为一种衡量标准，以常理为准绳制约着叙事手段或虚构情境。但需要注意的是，常理可能变化，真实性也会随之变化。
一部影片的真实性在诸多方面有赖于此前已问世的影片，人们对于在以往作品中曾见出现过的东西通常会信以为真。因此，从某种角度可以说，真实性不是完全依照现实真实，而是按照已确定的文本而确定的。真实性更注重表述，而非实录，即“文本集合体的效果”。
因此，可以把真实性理解为一系列文本中的泛化内容的一种形式，这就会产生类型效果。每一种类型片都有自己的真实性，西部片的真实性不同于歌舞片和恐怖片，侦探片的真实性不同于科幻片和家庭情节剧。但是，这并不意味着一种类型片的真实性是一成不变的，西部片自问世以来，其真实性已有很大修改，但这种修改往往更倾向于自身真实性的延续，而非更准确地贴近现实。
五、电影美学的主体之四：电影和语言
1.所谓电影语言
让·米特里在《电影美学与心理学》一书中，把电影界定为利用影像作为表现手段的一种审美形式，影像的连缀便是一种语言，但不应当把电影语言与词语语言完全等同，即不应把电影语言仅仅局限为交谈手段。
同时，电影是转化为语言的，因为它首先是再现形式，并且要借助这个再现形式，可以说，这是二次元的语言。电影语言具有唯一性，并不存在一个文化族群所独有的电影语言，这是与词语语言系统最大的差异之一。
2.空间影片文本分析
谈论影片文本，就是考察作为意义表述体的影片，分析它的内在系统，探究可以从中观察到的一切表意形式。以D·W·格里菲斯的《党同伐异》为例。
《党同伐异》
影片由四段不同的故事组成，他们先是分别展现，然后随着逐渐加快的节奏彼此穿插，包括巴比伦陷落、耶稣受难、圣巴托洛米大屠杀，以及二十世纪初美国的劳资冲突。影片用平行蒙太奇处理整体结构，产生了特殊且强烈的视觉情感效果。
开端部分表现段落组之间的平行关系，中部表现个段落之间的平行关系，最后是表现段落内各片段之间的平行关系，即段落单位被完全打碎后尽头之间的平行关系，达到“蒙太奇绞肉机”的效果。
这种拓展型蒙太奇契合了影片特有的主题，这个主题以电影之外的表意形式为基础，运用一个具有意识形态性的形式，让片名所示的“党同伐异”的各种历史表现与善良和宽容的寓意形象截然对立，善良和宽容的寓意形象由反复出现的相似的修辞格体现，即母亲摇着婴儿的摇篮。
《党同伐异》宣扬的意识形态主题力求迎合影片之外的各种决定因素。它汇入了追求和解的意识形态所体现的流行思潮中，这一流行思潮是内战之后美国社会的特征。而这一主题也激活了独特的电影修辞格，即平行蒙太奇。
六、电影观众
1.电影观众的研究
对于电影观众的研究是20世纪50年代电影学派的争论中心，观众理论研究本身拥有多种角度，以如下角度为主：电影观众的欲望是什么？电影设置吸引哪类观众？影片放映时，观众的心理机制是什么？在影片实际放映过程中，观众处于怎样的地位？影片如何通过自己的跌宕起伏构建自己的观众？
2.电影观众与影片认同
在精神分析理论中，认同概念占有核心位置。克里斯蒂安·麦茨认为，如果说银幕在一定程度上等同于镜子，那么二者之间存在一个本质的差异，因为银幕永远无法反映出一个影像。自电影诞生以来，导演对于各种各样的镜子和反光的迷恋就常被提及和分析，除了纯美学和主题方面的原因之外，也可视为银幕和镜像之间的相似性反应。
在电影中，常出现侵犯身体和侵犯心理的场景，这是基本戏剧性动机，观众由于倾向于强烈的认同，所以常常置身于同时与侵犯者、被侵犯者、受害者产生认同的矛盾处境中。无论导演意图如何，这种矛盾的暧昧性必然适应观众从这类段落中获得的愉悦，它是恐怖电影和悬疑电影产生魅力的基础。
在诸多影片中，通过目光和分镜头的结合，人物处于类似的变化状态中，时而是目光的主体，时而是他人目光下的客体。通过运用摄影机传达目光的变化，向观众呈现出人物与目光、他人欲望和观众欲望相关的这种状态。
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现代电影美学
雅克·奥蒙 米歇尔·玛利 马克·维尔内 阿兰·贝尔卡拉 / 2010 / 中国电影出版社
本文主要参考
电影美学概述
[法] 亨利·阿杰尔 / 1994 / 中国电影出版社
现代电影美学体系
王志敏 / 2006 / 北京大学出版社
电影美学
姚晓濛 / 1991 / 东方出版社