“物派”与“后物派”｜用自然材料探索日本独特的时空观
“物派”与“后物派”｜用自然材料探索日本独特的时空观
“物派”是20世纪60、70年代之交在日本兴起的一个重要艺术现象，它以使用未经加工的自然材料、强调物体间的关系和空间场域为特征，不仅对日本现代艺术产生重大影响，也在国际上引起广泛关注。本文将深入探讨“物派”的起源、发展及其与“后物派”的区别，揭示这一艺术流派独特的时空观和存在论。
关根伸夫《位相—大地》泥土 270 x 220 cm x 2 1968
在20世纪60、70年代之交的日本，出现了一个被称为“物派”的重要艺术现象，不仅对日本现代艺术产生重大冲击，也在国际上引起广泛关注。物派作品大量使用未经加工的木、石、土等自然材料，尽可能避免人为加工的痕迹，以极端单纯化的组合手法为主要特征，注目于物体与物体之间的相互关系，并将空间以及由此而产生的“场”的变化作为作品因素之一加以考虑。“物派”通过将表现内容降至最低限的手法，来揭示自然世界“原本状态”的存在方式，从而引导人们重新认识世界的“真实性”，也以此来表现日本式的感知方式和存在论。
菅木志雄《并列层》石蜡 300 x 240 x 150cm 1969
如前所述，战后日本一直处于战败的阴影中，随着这种心态的扩散，民众心理对现实、并进而对日本的文化与文明产生了怀疑。多摩美术大学教授高松次郎（1936－1998）在60年代初展开以探索行为艺术和偶发艺术为主的活动，他的艺术思想及影响力，导致60、70年代之交日本美术理论与实践出现了重大转变。《影》系列是他的代表作，通过对“视觉与实在的矛盾关系”、“视觉与实在的不一致性”等课题的研究，始终都在探索虚无性与实在性之间的关系。他说：“我追求的是对充满未解决性、未决定性和可能性的事物的表现。”“影”可以理解为幻觉的存在，描绘的图像与画布的存在将幻觉的存在实在化，也可以说这种绘画是印证虚无性与实在性的关系的绘画，就探索新的视觉关系而言，其影响广泛而深远。因此，高松次郎被认为是“物派”的先导性人物。同时，日本抽象艺术先驱斋藤义重也是多摩美术大学教授，他的时空观也对学生产生了重要影响。因此，“物派”群体主要是来自多摩美术大学的学生。
高松次郎
《影子 1456号》
亚克力 画布
116.7 x 90.9 cm
1997
当时，关根伸夫（1942〜2019）一直在探究关于重新认识现实世界的课题。1968年10月，在神户的“第一届现代雕刻展”上，他的作品《位相——大地》是在地上挖掘一个深2.7米、直径2.2米的圆坑，并将挖出的土方堆筑成一个和坑相对应的圆柱体。定居日本的韩国艺术家李禹焕（1936〜）敏锐地发现这件作品与自己的艺术观相吻合，于是连续发表文章，通过褒扬关根神夫的作品，逐步形成自己的理论体系。他写道：“面向人类的表象世界的非对象化状态，是观察世界原本状态的方法。”李禹焕的主要论点集中在对“二元论”的质疑，崇尚主客体不分、重视物体“原本状态”的思想，由此引发对现代主义的批判。其艺术观对“物派”理论的形成起了决定性作用，他也由此成为物派的中心人物。在李禹焕的主导下，“物派”艺术家致力于与外部空间建立联系，提倡更加开放的作品形态，也成为打破传统美术文脉、解构现代艺术的一次尝试。
李禹焕 摄于2022
在李禹焕的理论体系中，最重要的论点是“寻求相遇”，基本内涵就是提倡不同类型思想的碰撞。他认为，现代社会中的美术不能是无休止地往自然世界添加人为的主观制作物的工具，而应成为引导人们认知世界真实面貌的媒介。在这样的思想基础上，他将“寻求相遇”的概念定义为：“人超越‘人类’的概念，在一定的场合接触到世界自身的原本状态的鲜活性时感悟到的魅力瞬间。”在他看来，作品不应自我完结，要具有开放性，成为自我与世界相遇的“场”。为了营造这种“场”，通过物体在展示空间的组合关系的配置来认识世界的丰富性和广阔性。因此，他又将“物派”的宗旨归纳为：“离开‘制作’，‘物派’所关注的确实不是‘物’，而是在与概念和过程的对应中产生变化的‘物’的外部性。通过行为与‘物’的对应，显示空间以及状态、关系、状况、时间等非对象性世界，放弃人与物的自为状态。”
李禹焕《关系项》石 铁 220 x 280 x 340 cm 1978
事实上，“‘物派’是一个非常不清晰的名称，当时这一群艺术家并没有以这样的‘派’为名来推进和宣扬明确的流派和主义”。“物派”称谓出自持批评意见的日本评论家，带有明显的贬义，类似美术史上“印象派”和“野兽派”名称的由来。此外，物派的“物”字在日文中使用的是平假名“もの”或片假名“モノ”（日语读音：Mono），总是被写为“もの派”或“モノ派”。从词源学的角度看，“もの”的词义与汉语中的“东西”最为接近，也可泛指“物体、物品”。但“もの”很难直译成外语，例如“物派”一词在英文中就是以日语发音“Mono ha”标记，而不是翻译成“Metraianism”。李禹焕也多次表示：“因此要用假名来淡化‘物’的印象，使之产生一种含蓄的意味，而不是简单地与某一物体或物质产生联系。”由此可见，从汉语的角度将“物派”理解为“物（质）派”是不严谨的，也容易导致误读。
小清水渐《纸》石 纸 200 x 200 x 50cm 1969
吉田克朗《Cut-off》木 绳索 石 400 x 60 x 60cm 1969
成田克彦《炭》炭 80 x 55 x 45 cm 1969
进入80年代，以自然物为材料，创作思想及表现手法与“物派”有某些共通之处的艺术现象大量出现，评论界一般将这一时期称为“后物派”。“后物派”可以看做是一个时间概念，并非特指某个艺术家群体或流派；同时,"后物派"包括了继承"物派"理念和摆脱"物派"影响这两种不同的创作方向。继承"物派"的最显著特征在于进一步丰富了材料世界，将对"物"的单纯提示演进为重视行为与材料相呼应的制作；"反物派"则体现为对造型和架上绘画的回归，也是对"物派"提倡放弃人为制作的一种物极必反。"后物派"时期，广泛使用木质材料的大型装置和雕塑的出现成为引人注目的新现象，这可以理解为是对"物派"所开启的材料世界的展开。同时，由于新一代艺术家的出现和绘画、雕塑、影像等造型手法的回归，日本现代美术开始出现了更多样化的局面。
户谷成雄《森》木、灰、亚克力漆 213 × 490 × 30cm 1988—1991
川俣正(1953〜 )的装置的特点在于对现成物的依存性，即与某个特定地点建立时间上的联系。他在世界各地选择有历史感的现场，用细长的废木料搭建构筑物，从而使造型空间的造型性与现实空间的现实性淡化，以此展现历史与现实、虚构与真实之间的异化关系。他着眼于这种“关系性",关注人口聚集的“场",因此作品现场必然与现实或历史相关。川俣正所关注的“场”与“物派”所提倡的“场——空间”有着根本区别。“物派”的“场”是“物”以及“物与物之间的关系”，与“人”的因素无关，而川俣正的“场”即“由人建造的构筑物，以及与此相似的构筑物”。他建造的是中性构造体，即“形成建筑物(固定的构造)与材料(游移的构造)二者共存的状态。在观者看来，建筑物由此具有即将解体和重新构造的二重意义上的存在”。
川俣正《多伦多计划》综合材料装置 1985
“后物派”在重视“构造”的同时，还体现出对生命“记忆”的表现，蕴涵着象征性、叙述性和时间性。个人的生命经验也与物质世界建立联系。日本传统文化中的时间和空间观念为这种思路提供了基础，尤其是时间观与生命体验的联系，又为物质性的表现开拓了新的空间，使之具有更为丰富的内涵。这种风格一直延续到今天，在日本当代美术中依然可以看到对材料语言、时间观念和生命形态的不同形式的表达。
保科丰巳《花之舞风景》水墨 尺寸可变 2021
舟越桂(1951〜 )始终以楠木为材料创作具象雕塑，但又潜在着微妙的变形感。既有古埃及雕塑所追求的永恒风仪，又有鲜明的个性，总是充满静寂、忧郁的气氛。他在雕像表面着色以及用大理石镶嵌眼球的技法始于12世纪的镰仓时代，他将日本传统雕刻技法与西方现代雕塑观念相连接，从中找到自我艺术语言的立足点。90年代中期之后，他的作品更具幻想性格，出现了新的雕刻语言。从材料上看, 舟越桂的雕刻不仅限于人工制作，同时也利用楠木的自然属性，通过着色来强调木材肌理效果，裂纹也被作为特殊的造型语言加以使用。同时，表面的切割和金属材料的修复形成了一种异质的节奏感，增强了材料语言的表现力。可以说，舟越桂以灵活的眼光超越地域和时代，往返于传统与现代之间。
舟越桂《Map of water》楠木彩色 大理石 95 x 54 x 30cm 2020
日本现代美术受到“极少主义”的很大影响，从某种意义上说，这也成为“物派”的一个出发点。但是，与美国的极少主义艺术家热衷于金属、塑料等工业制品不同，“物派”更多使用的是石、土、木等天然材料；同时，也不像极少主义作品那样具有可复制性，“物派”总是依据自然法则的偶然性来布置作品，具有唯一性；此外，极少主义关注物体的匿名性和一般性，关注探究几何学形态的构造，而“物派”则是从形而上学的角度探索物体在时间和空间中的相互关系。因此，虽然“物派”有着某些极少主义的特征，但是从创作目的和最终作品来说，两者有着本质上的区别。
李禹焕《照应》丙烯 画 218 x 291cm 1998
悠悠古池畔，寂寞蛙儿跳下岸，
水声轻如幻。
蛙跃古池内，静潴传清响。
古池冷落一片寂，忽闻青蛙跳水声。
闲寂古池旁，青蛙跳进水中央，
扑通一声响。
寂寞古池塘，一只青蛙跳水中。
绿蛙落古井，寂寂闻水声。
——《古池》松尾芭蕉
虽然在“物派”作品中可以不同程度地看到“极少主义”和意大利“贫穷主义”的影子，但从根本上说，“物派”的作品后面依然潜在着日本独特的时空观，是日本人的体验与感觉之源与传统价值观的结合。李禹焕曾对笔者谈及他的系列作品《照应》，他指出，画面表现的不是传统意义上的空白，而是要产生一种活力，或称之为互动，这是由画与不画之间的关系所决定的，空白是由画的部分来建立一种整体关系并由此产生更大的空间。李禹焕举例说：“比如敲钟这个行为，随着钟声的传播，由钟这一看得见的实体和看不见的声波组成的整体关系，就是我所说的空白。” 这与俳句《古池》的意境如出一辙，从这个角度将更有助于理解“物派”的作品内涵。由此可见，尽管“物派”不是一场复古运动，但日本式的时空观和方法论依然隐形显现，这也正是“物派”能够在国际上引发广泛关注的根本原因所在。
高松次郎
《钥匙的影子 第129号》
油彩 木板 金属挂钩
33 x 24 x 6 cm
1966
李禹焕《Relatum-Stage》石 钢板 160 x 160 cm 2018
本文原文载于《文艺研究》2016年第5期，作者潘力教授是日本美术史学家、芝加哥大学访问学者、东京艺术大学客座研究员、上海美术学院博士生导师。