中西方16世纪人物绘画风格演变与异同
中西方16世纪人物绘画风格演变与异同
16世纪是中西方绘画发展的重要转折点。在这一时期，西方绘画从强调线条勾勒转向追求视觉真实，而中国绘画则在继承传统线描的基础上，吸收西洋技法，形成独特的"涂绘"风格。本文通过对比分析中西方绘画的演变过程，揭示了艺术发展的共性与差异。
中西方绘画中的线条
将个体强烈的个人差异中并存的共性归纳起来，一个明显的时间分界出现了——16世纪。自它之前和之后的人物绘画发生了巨大的变化。在海因里希·沃尔夫林的视角中，绘画的形式被分为线描与涂绘[1]，线描来源于触觉，而涂绘来源于视觉。16世纪以前，西方绘画的总体面貌可以被称为“线条的时代”：无论是文明源头的希腊文化中声名显著的瓶画，还是拜占庭艺术中庄严的镶嵌画、中世纪中神态僵硬的神像，无不是以“勾勒填彩”的底层逻辑进行着，颜色依附在线条上，线条是物体轮廓结束的终点，也是颜色附着的尽头。
但是在中国，绘画的形式似乎也遵循着这样的规律。16世纪明代晚期之前，纤细的线条在绝大部分作品中处于主体形式。史前仰韶文化中的人面鱼纹，战国时期的《人物龙凤图》，汉代马王堆帛画，以及唐宋元和明晚期之前的绘画，尽管在颜色与线条的形式上有着许多发展，但仍属于线条主导的范畴。
在西方的文艺复兴前，中国的明朝晚期前，绘画除了诸如材料、题材、思想等地区文化导致的差异，绘画的底层逻辑都处于“勾勒填彩”的阶段，并且线条处于支配性质的地位。但是在日后这种主导性质的绘画逻辑被颠覆之后，中西方又呈现出相同的普遍规律以及截然不同的特质。而这种特质将中西方思想文化层面的差异升华到无法忽视的地步。
16世纪中西方绘画中的线条革命
模仿自然始终是西方绘画重要的追求之一。在近现代艺术兴起之前，艺术家力求通过真实的面貌夹杂以真实的感情撼动世人。16世纪以前，艺术家的作品往往被贴上“刻板”的标签，这样的印象在中世纪的艺术作品中尤为强烈。卢布廖夫是俄国著名的圣像画家，在他的画中，对人物轮廓的强调似乎比人物本身还要重要，无论是衣服还是五官上的线状结构，都被推到一个显眼的位置。齐马布埃的圣像，人物的轮廓仍然像刚硬的铁丝一样紧紧箍在人物的边缘。诸如此类的画家往往有一个共性特征，即把线条作为一个不可隐藏的元素。这种对线条的执着，可以被称为“刻板”，但是文艺复兴时期可以看到这种习惯的转变。有资料证明，文艺复兴时期的绘画转变与以小孔成像为主的科学规律有着密不可分的联系。线条的运用在艺术家的作品中可以看得出来更加纯熟。在波提切利的作品中，人物的轮廓仍然是十分鲜明的，但并不一定是以黑色勾勒，它可以是物体本身的颜色在边缘处形成一条清楚的边界，这种将线条藏起来的方式更加肯定了线条的主导作用：即使线条失去抽象的形式，以物体的形式凝固在边缘，仍然给人以平面、封闭、多样、清晰以及形如雕塑般的强烈触摸感。看到这样强烈的边缘，好像手就已经放在这轮廓上，感知它的坚硬或者轻柔。这也体现了波提切利最典型的形象特点：以线形为主的平面艺术整体造型设计风格典雅，充满了异教主义人文气氛。[2]在尼德兰文艺复兴时期，凡·艾克、维登、梅姆林等人的作品中，这种运用线条的方式更加强烈。线条处在一个合适的位置，平面颜色的填充也被替换为按照结构形体填涂的方式。这时，对线条的部分取舍，可以称之为“严谨”，线条似乎失去了独立的形式，但是却无处不在，无所不用其极地发挥它触感的作用。
线条通过失去独立的形式而使画面达到一个新的高度，而后续的艺术家，通过适度的忽视线条，让绘画作品达到更杰出的效果。在达·芬奇的作品中，线条往往被选择性地展现。在《蒙娜丽莎》中，五官、右侧头发与脸庞、大臂衣服褶皱、胸部衣服与手的叠放处，都出现了难以捉摸的模糊，这种模糊中除了一团色块，难以分辨出线条的存在。我们知道人的脸庞有着明确的轮廓，衣服的褶皱也一定会形成复杂交错的纹路，但是用模糊且舍去线条的方式来描绘，给人一种视觉上新的感受，这是涂绘式绘画的特征之一。不能说它不再严谨，只是这种新的视觉上的冲击，给人一种光线迷散的朦胧美感。在此之后17世纪的鲁本斯、伦勃朗、哈尔斯、维米尔、委拉斯贵支等的作品中，这种感觉越来越强烈。很多时候物体变成了一道肌理突出的笔触，虽然失去了事物本身的形状，但是仅仅从视觉的角度来看，那一瞬间的印象却极其接近真实，甚至更加强烈。
有这样的效果出现，一方面是人们对风格兴趣的转变，这种新的表现形式给人以更加强烈的视觉效果；另一方面科学技术的发展也是极其重要的。在卡拉瓦乔的绘画中，可以发现他的暗绘风格完全符合小孔成像为基础规律的暗箱的使用：即强烈的单一光源、人物犹如舞台般布置。事实上关于卡拉瓦乔的描述，也提过他如果离开了模特，宁可一笔也不画。维米尔，荷兰小画派的大师，他的画中更加凸显出单孔镜头般的特质：画面中总是出现反常的虚焦现象，即近处模糊远处细致，同时一些小细节上总是跃动着闪烁的光斑。同时在维米尔的作品中，光线都来自画面左侧的窗户，封闭的房间犹如一个迷你型的盒子，由一侧透进来的光线使画面有了犹如电影剧照似的氛围[3]。这些证据足以证明光学设备的进步与使用，以朦胧为特征的视觉风格占据主导，科学光学的辅助致使接近视觉真实的效果至上。
16世纪中国绘画线条艺术的演变与突破
中国人物画长期以勾勒填彩为正统，虽有画家尝试突破，但勾勒填彩仍占主流审美。早期人物画，线条界定边界，如《人物龙凤图》与马王堆帛画，区分人物与背景。汉至明，线条纤细劲力，敷色含蓄，造型自然，技术纯熟却未突破勾勒填彩框架。五代、宋人物画，如周文矩、顾闳中、李公麟，线条运用精湛，具审美价值，但仍为边界与附庸，未实现形式到内容的全面革新。
然而，在这漫长的历史进程中，总有一些先驱者敢于挑战传统，探索新的艺术道路。五代时期的石恪，便是这样一位具有前瞻性的画家。传为其作的《二祖调心图》中，强劲的动势，大块的墨渍，边界不复存在以至于衣袍和兽毛仿佛微微颤动。其特点是人物的手脚、脸都用淡墨勾画，而躯体，服饰用减笔、泼墨法随意地抒写，使精细的形象刻画与粗放的笔墨皴擦形成强烈的对比，画面水墨淋漓，一气呵成，令观者产生心灵的震撼。[4]似乎画家的眼中只有停留在视网膜中倏忽闪烁的暂像。南宋梁楷的《泼墨仙人图》《太白行吟图》中，又出现了这种不拘泥于边界而重视团块的内涵。这种与线描截然不同的表现形式，是与“线描”对立的概念——“涂绘”式的绘画。
元代的人物画在继承传统的同时，也展现出了一定的创新意识。钱选的《贵妃上马图》与王铎、倪瓒合作的《杨竹西小像》等作品，虽然在整体上仍然保持着线描的风格，但在细节处理上却有了新的突破。尤其是王铎的肖像画，通过淡墨的斡染手法，巧妙地表现出面部五官的凹凸结构关系，使人物形象更加生动逼真。这种手法的运用，不仅丰富了画面的表现力，也为后来的人物画创作提供了新的思路。
16世纪明代万历、天启年间，涌现了一批记录官员的肖像的作品。这批名为《明十二人像》的系列肖像，呈现出与以往绘画观念中明显不同的独立样式。《明人肖像》中人物造型并非中国传统的线描造型，如《刘伯渊像》其脸部没有一根连贯的线条，包括轮廓，完全依据人物骨骼、肌肉甚至明暗布以粗细、浓淡、断续不同的线。特别是刘伯渊下巴处肌肉与衣领之间的空间处理，以及眼眶周围的肌肉骨骼处理及用笔走向等细节，表明作者熟谙解剖学与素描关系，其技巧之高甚至是当代受过专业训练的美术院校毕业生难以企及的。[5]在人物面容五官上，除了眼皮、鼻底、嘴缝这些确实是由视觉直观的线条组成的结构，其他的结构多以斡染的方式完成，并非以线条表示，而是靠染的方式强调出来。也许是民间受到西方人物绘画效果的影响，使得这些肖像呈现了截然不同的真实感。这也许是“线描”向“涂绘”转向的另一实例。极其有趣的是，《明十二人像》中正有徐渭的肖像，并且确实是以朦胧、无边界的团块的颜色来塑造视觉上的真实感。
明末清初的曾鲸，在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨、层层烘染、立体感强的独特画法，特别强调墨的表现能力，用淡墨渲染出面部细微的变化，着力于表现五官的高低起伏，重体感。[6]从学者甚众，遂形成“波臣派”。其代表作如《李亨像》等，展现了色彩塑形与结构弱化的艺术特色，追求画面的自然与真实。同时期的禹之鼎也受到波臣派影响，其《江乡清晓图》中的人物形象更加真实立体。此外，西洋传教士郎世宁的技法尝试，更推动了这种近似西方的绘画风格的发展。尽管清代仍有勾勒填彩的传统作品，如罗聘的《易安像》，但曾鲸等人的创新无疑为清代人物绘画注入了新的活力与风貌。
如果说《明十二人像》及曾鲸、禹之鼎、郎世宁等人的探索，是将中国人物画从“线描”的细腻推向“涂绘”的立体逼真，旨在通过色彩与结构展现形象生动，那么清末任伯年的《酸寒尉像》则开创了另一维度的“涂绘”风格。此“涂绘”非单纯追求形似，而是融入画家情感与观念，通过笔墨的抽象与表现，实现神似之境。在《酸寒尉像》中，任伯年以淡笔勾勒面部，略施皴擦，衣袍则即兴挥洒色墨，巧妙融合民间写真与波臣派技法，展现出纯粹而富有传统韵味的“涂绘”艺术，达到了形神兼备的效果。
中西方绘画技法与审美的演变差异
西方绘画在对“线描”式风格的厌倦与更迭下，一方面逐渐形成了不拘泥于线条的表现形式，以鲁本斯、伦勃朗等人为例，他们的作品笔触肌理强烈，重视在光源条件下的瞬间视觉效果；另一方面在科技进步和光学知识极大丰富的前提下，西方绘画形成了效仿单一镜头下的视觉效果，代表人物为卡拉瓦乔、维米尔等，他们的作品并不会依照画家本身的个性随意在画面上更改对象的视觉造型，因为西方绘画的写实根基是素描，必然会注重很多如结构、透视、解剖等理性因素。[7]这两种层面形成的“涂绘”风格绘画，无论画面呈现的结果如何，都是以绘画对象的外貌与精神逼真为目的，这一目的首要方面自然是以外貌的酷似为主。文艺复兴早期，“线描”式风格那种理性冷静剖析人物面貌的方式，是一种人脑中理念的真实，但并不一定符合视觉所察；之后“涂绘”式风格中极其符合真实的视觉效果，更像语言中丰富详细的定语，给所绘人物一个更加符合现实逻辑的修饰，从而让人们感觉所绘的人物更加真实生动，尽管塑造的手段并不一定接近人脑中理性的真实。真正将笔触、色彩等绘画本身的语言抽离出来则是之后兴起的风潮。
中国在明代时期出现的新的创作形式，也是基于这样的逻辑之下，只是与西方的方式相比，线条仍然占据一席之地。一方面，中国的人物绘画在吸收民族传统技艺的同时，西洋画中对暗部的处理，即染低，和中国传统绘画中对亮部的处理，即染高，结合在一起，层层积染使得画面中的人物更富凹凸感，遂发展了以墨骨与渲染法丰富画面的波臣派；另一方面，吸取明清陈淳、徐渭、陈洪绶、八大山人、石涛和“扬州八怪”等诸家之长，又受清代金石学的影响，画面更加追求深层次的意趣与含义。这一点与西方的发展方向极其不同。
结束语
中国与西方人物绘画的转变具有普适性质的规律，但是转变的内核与外表形式是有所不同的。可以肯定的是，中国与西方的绘画都经历了一个追求形似而不似、形似而形神兼备、神似而形不似的过程。在这个过程中，“线描”“涂绘”式的风格只是观察世界角度的转变。未来，新的绘画视角的转变，可能会从传统中汲取有用的养料，也有可能会产生质变般的、令人耳目一新的视角。
参考文献：
[1]沃尔夫林.艺术风格学：美术史的基本概念[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
[2]唐坤.坦培拉绘画材料语言探微——以波提切利作品为例[J].武夷学院学报，2023，42（07）：27-31+36.
[3]逯哲辰.“逼真”的秘密—维米尔画作中的透视法则研究[D].南京师范大学，2013.
[4]陈庆华.从《二祖调心图》看中国绘画之空无观[D].西安美术学院，2006.
[5]程敏.“曾鲸肖像画参酌西法”新考[J].美术观察，2020（03）：49-54.
[6]张一涵.传承与演进：明清肖像画艺术表现形态的嬗变研究[D].天津大学，2017.
[7]陈阅敏，申大鹏.寻找中西画语中的灵魂——写实与写意[J].美与时代（中），2015（09）：28-29.