能把异形叫儿子！她才是《异形》唯一的主角
能把异形叫儿子！她才是《异形》唯一的主角
6月28日，西格妮·韦弗被授予第81届威尼斯国际电影节终身成就金狮奖。影节总监阿尔伯托·芭芭拉强调了韦弗在多部经典影片中塑造的坚定而强大的女性形象，为实力派女演员开辟了道路。在她所塑造的众多女性形象中，《异形》系列中的艾伦·雷普利是最开始也是最特殊的一位。这个角色是西格妮·韦弗电影生涯的起点和顶峰，也是深入这位实力派女演员电影生涯的最好切入点。
浩瀚无垠的宇宙深处，一场前所未有的恐怖悄然降临在一艘名为诺斯特罗莫号的商业运输舰上。1979年，这部名为《异形》的科幻惊悚片横空出世，以其完备的宇宙观搭建、惊悚的氛围营造、超前的特效制作和深刻的主题思想，赢得了观众和评论界的一致好评，更是在全球范围内掀起一场科幻恐怖的热潮。导演雷德利·斯科特用这部影片不仅重新定义了科幻片这一类型，更将该片女主角推向了前所未有的高度。她，就是西格妮·韦弗——以雷普利一角，成为电影史上不朽的传奇。《异形》之后，西格妮·韦弗分别与1986、1992和1997年与“雷普利”再续前缘，见证了这个角色从一个劫后余生的生还者到主动对抗异形的战士的转变。西格妮·韦弗的精湛演技，让雷普利作为女性英雄的典范而深入人心。
我们可以通过西格妮·韦弗与《异形》系列中她所塑造的艾伦·雷普利，看看她如何通过这个角色改变科幻电影中女性形象的传统塑造，以及她对现代电影中的女性主义所产生的深远影响。此番回顾，将让我们能够一窥这位伟大演员如何与一个标志性角色共同成长、共同定义一个时代。
《异形》之前：
作为非典型女性演员的西格妮·韦弗
西格妮·韦弗的演员生涯是从不断的挫折中开始的。在同龄人中过于高挑的身形让她自青春期开始就习惯了在同学和朋友面前扮演一个幽默的“小丑”，因为只有通过这种方式才能让大部分人接纳她。正是这种根植于日常生活的“扮演”，让韦弗发现了自己的表演天分及对表演的兴趣。从斯坦福的英国语言文学专业毕业以后，韦弗前往耶鲁大学戏剧学院深造。这里的教授也嫌弃她1.85米的身高，因此韦弗只能扮演妓女或老年女人一类的角色，与同班同学、也是教授们的宠儿梅丽尔·斯特里普形成了鲜明的对比。
西格妮·韦弗
初入演艺圈时，韦弗也是处处碰壁。每当她前往制片人和导演（主要是男性）办公室面试，对方一脸惊愕地站起，然后尴尬地坐下，韦弗就会明白自己不会获得这个角色。这样的偶然事件频繁发生，到后来变成了必然事件，经纪人甚至让韦弗赤脚面试，以增大试镜成功的概率。如此艰难的情况下，韦弗迎来了自己的伯乐。伍迪·艾伦在《安妮·霍尔》中为韦弗设计了一个重要角色，尽管当时她并没有时间出演这么多戏份，但伍迪·艾伦始终坚持让她在影片中露面，于是这就有了韦弗在《安妮·霍尔》结尾处6秒钟的出场。
西格妮·韦弗（右侧握手者）在《安妮·霍尔》中短暂的亮相
如果说在《安妮·霍尔》中的登场是因为伍迪·艾伦的垂青，那么接下来赢得《异形》中雷普利的角色，就是因为韦弗充满力量的女性特质和令人信服的演技了。在《异形》的原始剧本中，雷普利一角并没有特定性别，是韦弗在试镜中的出色表现，才让雷德利·斯科特下定决心将这个角色交给她。这个身高一米八五、充满力量特质的女演员终于迎来了注定属于她的角色。
《异形》其时：
作为非典型女性形象的艾伦·雷普利
类型化的人物形象和片面化的人物性格是20世纪中期经典好莱坞电影的典型特征。这一特征应用到女性角色身上，就出现了被限定在传统性别角色和男性视角下产出的脸谱化形象。这些角色并非具有独立人格的主体，而是依附于男性而存在的客体。她们要么是温柔、善良的“公主”，等待着男主角的垂怜与拯救；要么是邪恶、野蛮的“毒妇”，成为男主角成长过程中的垫脚石。这是男性主导的文化体系中从男性主体视角出发、将女性作为男性凝视下的欲望客体而呈现的一种手段。劳拉·穆尔维为女性主义电影批评奠定理论基础的《视觉快感与叙事电影》一文，正是将20世纪五六十年代的这些好莱坞电影作为对象而分析的。她从拉康和弗洛伊德的精神分析角度出发，发现“电影的魅力是在何处以及如何得力于早已在个性主体以及塑造它的社会构成之内发生作用的魅力的诸种事先存在的格局”，提出好莱坞电影将男性设定为观看主体、将女性呈现为被男性凝视的欲望客体的观点。这即是说，劳拉·穆尔维站在女性主义的立场，通过精神分析理论的性别维度来阐述叙事电影中视觉快感的建构机制。在这一类的影片中，女性角色通常是作为欲望客体而存在的。这种角色处理方式将女性简化为单一的、片面的、没有深度的角色，忽视了女性的独立、智慧和力量。
《异形》系列中西格妮·韦弗所塑造的艾伦·雷普利是对上述传统好莱坞电影所塑造的女性形象的一次彻底颠覆。影片消解了男性作为主体、女性作为客体的刻板性别结构，让女性主体的身份认同通过多个方面得到体现。第一，影片有着平等的人物设定。在以往的此类影片中，女性往往被设定为被男性英雄拯救的花瓶式的角色，在影片中所起的最大作用是作为视觉景观满足男性角色和男性观众的“窥淫癖”。如上映于1956年的《禁忌星球》，其中唯一的女性角色爱提尔在太空中身着各式短裙，从被父亲庇护到被舰长庇护。她在片中对真爱的探索、对命运的掌握都是基于男性角色的成全而发生的，这当然是男性视角下的一种片面表现。
《禁忌星球》剧照
而《异形》中的雷普利，是诺斯特罗莫号上的一员。这艘飞船身处太空、远离地球的状态就是一种模糊了第一性和第二性的先行设定。因为在这个由十几个成员组成的小型社会中，话语权的构成是基于个人能力与工作分工，而非性别角色。女性不再需要在政治、经济、情感等方面依附于男性，因而达成了对于自身“第二性”地位的摆脱。雷普利在面对异形时所表现出的沉着冷静等等特质，此前往往都是男性角色的专属，从而与大部分经典好莱坞电影塑造的被动、顺从的女性角色形成鲜明对比。与此同时，《异形》系列也并未一味地通过贬低男性角色的方式来凸显雷普利的女英雄身份。影片中有外强中干的特种小队指挥官，也有犯错后敢于独自钻进通风管道抓捕异形的船长。雷普利是靠自己超人的勇敢、坚定和聪慧而成为英雄的。
《异形》截帧
第二，是雷普利在“生育”上拥有的自主权。《异形》系列中雷普利并未在真正意义上诞生孩子，与她形成这种关系的，是《异形2》中和她没有血缘的小女孩纽特。在菲勒斯中心主义的观点中，女性由于缺乏男性生殖器官而处于边缘化的地位，为了进入男权中心的权力结构，女性会试图用孩子来弥补自己想象中的缺失，让其成为自身的代替。这种意欲指向的生育活动是父系力量在男权社会框架中、从男性立场出发的用来奴役女性的行为。通过这种生育活动，女性本身的地位不仅不会得到提高，反而会加剧男性话语对女性的控制。但在《异形2》里雷普利并不是站在男权的立场，而是站在母性的立场主动选择成为纽特没有血缘的母亲。这不仅仅是出于雷普利对弱势群体的人文关怀，更是出于她在影片伊始从57年的沉睡中醒来后得知身在地球的女儿去世以后所爆发出来的一种母性光辉。片中她与纽特的一系列互相拯救、互相救赎，便是纽特将她视作妈妈、她将纽特视作女儿的过程。影片结尾，为了保护纽特，雷普利选择只身对抗异形女王。在最后的危急时刻，母性被外化为雷普利的武器和铠甲，她以一种完全不同于传统男性英雄的、属于女性自身的坚强和英勇完成了对自己和纽特的拯救。
《异形》截帧
《异形》之后：
艾伦·雷普利的传承和女性力量的新时代
跟随着雷普利的银幕冒险，西格妮·韦弗让观众看到了一个女性在充满未知的危机世界中的崛起、看到了一个女性自我实现的过程，这是女性主义在科幻文本中的一次重要实践。在雷普利之前，女性在西方尤其是好莱坞电影科幻片中长期处于依附于男性、被男性凝视的状态。这个角色的成功呈现说明在近百年性别平权运动的影响下女性角色在西方电影中的地位变化，证明了女性角色可以是影片叙事的核心和驱动力。西格妮·韦弗所塑造的勇敢、坚韧、智慧的艾伦·雷普利，也会激励着未来的电影创作和女性自我认同的发展。《终结者》中的莎拉·康纳、《黑客帝国》中的崔妮蒂、《地心引力》中的瑞安、《星际穿越》中的布兰德和墨菲、《疯狂的麦克斯》中的弗瑞欧萨、《降临》中的露易斯、《普罗米修斯》中的肖等等女性角色，都可以说是艾伦·雷普利的银幕继任者。
凭借艾伦·雷普利这个角色，西格妮·韦弗成为科幻惊悚片和动作女星的标志性人物，后续的三部续集也进一步巩固了她“异形女王”的地位。其中的《异形2》帮助她获得了第59届奥斯卡金像奖最佳女主角提名。同时，韦弗并不局限于商业片，她还与彼得·威尔斯、李安、沙马兰等导演合作过《危险年代》《虚无的十月》《冰风暴》《神秘村》等颇具文艺气质的影片。在2022年上映的《阿凡达：水之道》中，73岁的韦弗扮演男主角杰克14岁的养女琪莉。她不仅身着动作捕捉服长期在水下进行拍摄，还要时刻保持一个青春期少女的神韵，以跨越年龄的演技塑造了一个立体的、有情感深度和说服力的角色。这是韦弗在73岁的高龄向观众所展现的对角色多样性的追求和对电影表演的尊重。
《阿凡达：水之道》剧照
阿尔伯托·芭芭拉在授予西格妮·韦弗本届威尼斯电影节终身成就金狮奖时如此评价：“像她这样的女演员几乎没有竞争对手。她塑造了动作片类型中前所未有的女主角形象。她气质非凡，举手投足细腻而不脆弱，塑造了一个个自信而坚定、充满活力而果敢的女性形象，也展现出了女性强烈的气场和敏锐。”这位勇于挑战自我的传奇演员征服了观众、征服了业界，成为女性演员乃至全部女性的卓越榜样。