金庸：浅谈盖叫天与《三岔口》的舞台艺术
金庸：浅谈盖叫天与《三岔口》的舞台艺术
“英名盖世三岔口，杰作惊天十字坡”，这是田汉送给盖叫天的一副对联。这副对联中嵌着盖叫天的本名（他真名字叫作张英杰）和艺名，对仗工整，举出了他的两出拿手好戏，而且很有英雄气概，所以盖叫天很是得意。这些年他上台唱戏，舞台两侧一定挂这副对联，他在杭州造的生圹，坟前石牌坊上也刻了这十四个字，横额则是“学到老”三个大字。
这次中国民间艺术团在香港演出的京戏中，也有《三岔口》与《十字坡》这两个剧目。这两出戏在京剧中本来地位很低，属于“开锣戏”（即帽儿戏）一类。从前听京戏的以富贵中人及有闲者为多，他们讲究气派，很迟很迟才上戏院，只看最后一两出好戏，越是差的戏码，排得愈前，直到盖叫天把这两出戏唱红，才把它们作为大轴（排在最重要的地位）。所以谈到《三岔口》与《十字坡》，不能不提目下全国第一的武生盖叫天。
盖叫天
《三岔口》的故事是说北宋时杨延昭手下的大将焦赞得罪了奸臣，发配沙门岛，杨延昭派另一个大将任棠惠暗中保护。两人住在三岔口的一家客店中，店主刘利华夫妇仰慕焦赞，以为任棠惠是奸臣派来行刺焦赞的，于是黑夜中摸进任棠惠的店房，两人展开了一场惊心动魄的打斗，直到焦赞循声赶来，双方相见，这才消除误会。
这故事不知出于何典，北宋杨家将的小说中有焦赞杀人闯祸的故事，但不见有任棠惠和刘利华，除了《三岔口》之外，其他关于杨家将的戏如《穆柯寨》《辕门斩子》《洪羊洞》《杨排风》《挡马》等戏中也不见有这两个人物。但单是《三岔口》一出戏，也足以使这两位英雄活在许许多多人的心里。现在全世界知道刘利华的人，只怕比知道杨六郎的人还多呢。
最初这戏的主角是武丑刘利华，到盖叫天饰演任棠惠，主角变为武生。后来李少春与全国第一武丑叶盛章合演，又变为两人并重。我们看这次演出，饰任棠惠的谭元寿和饰刘利华的翟韵奎是无分轻重的，当是承袭着李少春和叶盛章的先例。
与从前的演出相比较，这戏已有了一些改动，最重要的是把刘利华从坏人改为好人。原来戏中刘利华是开黑店的强盗，最后被任棠惠一刀杀死，1951年张云溪、张春华出国演出，才改成目前这个样子。刘利华在小说或其他剧目中都不再现，观众对这人是好是坏本来没有成见，单在《三岔口》中看来，一路见他鬼头鬼脑的又滑稽又有趣，完全是一派喜剧的作风。演到一半，观众对这小丑已很是喜爱了，最后给人一刀杀死，未免感到可惜，而且也大大破坏了喜剧的风格。在一般喜剧中，坏蛋总不过吃点苦头，受点惩罚，不必杀之而后快，何况刘利华在戏里也没做什么坏事。改成现在这样，虽然与“打店”的情节越来越像，但就戏的本身来说，却是更为完美的。1953年我在上海看盖叫天唱《一箭仇》，前面一出《三岔口》由他的儿子小盖叫天饰任棠惠，情节已改成与现在的一样，可见盖老先生也是赞同这样改的。
这次因为来港的京剧演员人数不多，头上焦赞起解一段略去了，刘利华之妻的武旦戏也没有演出。起解一段的有趣之处在于焦赞的个性，他把自己的手铐脱下来，蛮横地套在解差手上，使观众看得很是痛快。《打店》的戏中所以有武松脱铐的美妙身段而《三岔口》中焦赞不需脱铐，原因就在于此。
从清朝以来，武戏即不被注意，人们重视的是“秀才举人中状元，保定我主万万年”那一套。而在武戏中，长靠又比短打地位高。我想这与封建统治是有密切关系的。长靠武生饰演的是大将，这是皇帝得力的助手；短打武生却除了黄天霸之类官府爪牙之外，就是草莽群豪。武松、石秀、十一郎等等都是对朝廷不大恭敬、喜欢犯上作乱的人物。士大夫自然不大喜欢他们。
《三岔口》经盖叫天一演而成大轴，再经李少春、叶盛章双璧一演而南北皆赏，等到张云溪、张春华出国献演，欧美文化艺术界的人士可说无人不知、无人不赞了。这戏在国外所以得到这样大的好评，一半固然是由于戏剧本身的组织、京剧的魅力、演员的技能，另一半却恐怕由于它主要是一个哑剧。外国观众不懂中国人的语言和唱词，但《三岔口》中每一个动作他们却都能了解。由于了解，对这戏的精彩之处就愈能欣赏。
盖叫天
“哑剧的每一个动作使观众都能了解”，这句话说说容易，做起来却十分艰难。在西欧，罗马时代就已有哑剧，目前欧洲的戏院中偶尔也有一些哑剧表演，然而普通只是极短的一段，引不起多少人的兴趣。默片电影时代哑剧的表演艺术曾大为兴盛，等到发明了有声电影，这种表演又衰落了。但即使是默片之中吧，也不得不借助于常常出现的字幕来加以说明。欧洲与印度的有些批评家把《三岔口》中的演技与卓别林相比，因为卓别林正是演哑剧的大师。
目前欧美戏剧中哑剧动作用得最多的是在芭蕾舞之中。因为芭蕾舞的舞蹈者都不说话，舞蹈动作又很抽象，只好用哑剧手势来叙述故事和表达感情。自从十八世纪初叶以来，芭蕾舞承袭了意大利谐剧的手法，哑剧就成为舞蹈中很重要的一部分。过去，看芭蕾舞的只有少数的王公贵族和鉴赏家，他们都懂得舞蹈，对舞剧中的特种姿势都明白是什么意义。但现在看芭蕾舞的人社会面越来越广，不可能每个人都是专家，许多人就不知道这些舞蹈家们比来划去的在干什么。英国一位著名的女舞蹈家菲丽雪戴·格莱说过一个故事，说她丈夫有一次去看《睡美人》，见王后对着王子，在自己耳后擦了几下，这意思本来是说：他为什么不结婚？他应该在这些青年女子中挑一个来做新娘。这位先生大声问人：“王后是不是问她儿子有没有洗干净脸？有没有在耳朵后面洗一下？”这个问题引起了许多内行者的哄笑。这表明，芭蕾舞是多么难懂呀！虽然它每一下手势都有理由，也合于逻辑，但事先不好好学一番，是不能懂的。比如说，双手交叉在头上（象征王冠）是表示国王或王后，如只举上一只手，那就是表示王子或公主。说起来不无有理，然而谁想得到呢？
盖叫天
但看《三岔口》，你完全不需要这种专门的恼人的知识，即使是六七岁的孩子，也知道任棠惠和刘利华两人在干什么。
芭蕾舞中的哑剧是根据法文的文法来结构的，这更令人难懂。比如《天鹅湖》第二幕中，王子做手势道：“你——飞——不要。”天鹅做手势道：“我——你——怕。”其实一个是说：你不要飞走。另一个答道：我怕你。在《三岔口》中，刘利华在自己肩头上方一拿，在颈中一斩，再摇摇手，不论是哪一国人，都知这表示怕任棠惠一刀将他砍死。
哑剧虽是一种艺术，但在一般场合中表现起来总令人感到不合理。难道他们是哑巴吗？干吗不说话？在《三岔口》与《打店》中，所设想的情况却真是再好也没有了。对打的双方都是在黑暗之中，只要发出一点点声音，立刻就是杀身之祸。在这种环境之中，演出哑剧是最最合理的。而除了中国这种传统戏曲形式之外，在外国的话剧或电影中处理这场面也是不可能的，因为京戏的观众虽然看到一个光亮异常的舞台，却能设想这是伸手不见五指的黑夜，在西方的舞台剧中要表现这情况，势必要关掉灯光，那么观众要知道台上在干什么，只好像任刘两人一般，自己也上台去瞎摸一场了。
两出戏中摸黑打斗之激烈，不必多说。京戏短打武技如“滚毛”“劈叉”“打飞脚”“跌筋”“乌龙绞柱”等精彩动作，在这两个戏里也应有尽有。这次看谭元寿与翟韵奎、黄元庆等的演出，虽然技术还不及盖叫天、李少春、叶盛章诸先辈，但动作紧凑火炽，看来也已极为过瘾。盖叫天当年与祁彩芬合作演《打店》，从店房中一路打到屋顶，盖叫天一块彩瓦丢下来，刚在祁的头顶碰得粉碎，这手绝活，连他亲生儿子也还没学到。黄、谭、翟诸位均在英年，假以时日，也未始不能直追前贤。
外国戏剧批评家们对《三岔口》中各种动作目的性之明确，一致赞扬。所谓目的性明确，那就是说每一招每一式都有具体的作用，一刀挥来，目的是要砍死对方，一脚踢去，目的是踢去对方的兵器。再拿芭蕾舞来相比，舞蹈中有许多旋转、姿势、高跃等等，美当然很美，但到底有什么意思，实在难说（乌兰诺娃等苏联舞蹈艺术家所做的重大改革之一，就在使舞蹈动作具有意义，这正是我国京剧舞蹈所已做到了的）。当然京剧中也有为武功而武功的东西，但比较上数量是很少的。
盖叫天饰演的武松
从前演《打店》的时候，台口放一张椅子，椅上搁一块牌子，上书“十字坡”三字。其实这块牌子是多余的，武松口中念一句“来到十字坡前”不就完了吗？一般“水浒戏”与原作都很接近，不知怎的，这戏所演的与《水浒》书中所写的大不相同。我想，大概这戏的重要作用之一，是要显一显武旦的功夫。如果像《水浒传》中所写，孙二娘一下子就被武松拿住，压在身下，那是什么功夫也没显到，施耐庵笔下的孙二娘，令人感到一股阴森森的狠劲，与母大虫顾大嫂的横蛮、一丈青扈三娘的英武，都各不同。她是存心要害死武松，而武松是明知而不理，装模作样。《水浒·十字坡》一段书自是才子之笔，那时武松刚痛快淋漓地报了杀兄之仇，见到孙二娘这家黑店，故意风言风语地来撩拨她。读书的人个个知道武松的襟怀，但如果照样在舞台上表演，只怕人人会觉得武松是一个市井无赖吧。这出京戏完全不依照书中的情节，然而武二与孙二娘的个性神情，却又与书中人物一模一样。改编者的大胆，直可与他的才能相媲美。
《三岔口》的刘利华是武丑（原来他面目画得狰狞可怖，现在已改为俊扮，连鼻梁上的一块小白粉也取消了，其实，保留这块白粉，恐怕也不致损害刘利华的性格），《十字坡》的孙二娘则是武旦，讲到打斗之狠，有时武旦更胜武丑。这戏中黄元庆一刀掷下，寒光一闪，从孙二娘脖子边掠过，直插在台上，颇有盖叫天当年那一股劲道。