“大女主剧”风行背后，是当代女性的“主体焦虑”
“大女主剧”风行背后，是当代女性的“主体焦虑”
近年来，“大女主剧”在影视圈持续走红，从《步步惊心》《甄嬛传》到《延禧攻略》，这类剧集不仅引发了全民追剧热潮，更逐渐成为大众文化的重要组成部分。本文将深入探讨“大女主剧”现象背后的文化内涵与社会意义，揭示其与当代女性主体性建构之间的复杂关系。
主体迷思：空间想象与精神幽闭
自2010年以来，《步步惊心》《甄嬛传》等作品相继登上电视荧幕，收获了广泛欢迎。这些作品大多源自网络女频小说，不仅具有鲜明的女性视角，还展现出与传统女性叙事不同的故事形态和价值取向。到2016年，随着大量美学相似的剧集涌现并获得资本青睐，“大女主剧”这一类型正式确立。
《步步惊心》剧照
从其发展史来看，大女主剧融合了网络女频小说的女性审美方式和以IP为导向的资本生产模式。尽管网络女频小说只是其来源之一，但技术因素和意识形态因素的参与使得大女主剧的内涵更加复杂。然而，在其形成机制中，仍可看到显著的女性主体性建构渴望。这既是当代网络女频文的鲜明特点，也是“大女主剧”命名所蕴含的意义模式。
话语权是女性主体性建构的关键。历史上，女性长期处于男性和家庭生活的附属地位，缺乏自我表达的权利。弗吉尼亚·伍尔夫提出的“一间自己的屋子”概念，强调了物理空间和话语空间的重要性，但也带来了幽闭特性和难以摆脱男权影响的问题。20世纪90年代的女性“私人写作”运动，如陈染、林白等人的创作，虽然追求纯粹的女性经验呈现，但最终仍停留在个体经验层面，未能成功构建女性主体话语。
弗吉尼亚·伍尔夫
相比之下，大女主剧借助网络媒介的力量，拓展了女性主体想象的空间。网络空间不仅赋予个体自由书写的权力，还兼具开放性和交互性，形成了不同于物质生活和精神生活的虚拟空间。通过穿越、重生、架空等设定，网络女频小说将时代女性的视角和意识投射到特定社会空间中，构建了具有高度女性气质和主体性的文本。
网络媒介拓展了女性主体想象的空间，而当代个体的“主体焦虑”则成为女性主体想象的直接动力。在消费主义文化中，女性被物化、符号化，身份建构和自我表征面临重重障碍。大女主剧通过穿越、重生等元素，为日常生活中的“无名者”提供了重建主体性的机制。例如，《步步惊心》中女主角从现代穿越到古代，成为超越性的主体形象。
总体来看，消费主义语境中女性主体性建构的冲动，借助网络媒介得到了充分表达。在此基础上，历史空间成为从网络女频小说到大女主剧改编的交汇地带。与传统历史剧不同，大女主剧不仅善于挖掘被遮蔽的女性历史人物，还塑造了女奴、闺阁小姐等普通女性形象。然而，大女主剧的重心并不在于呈现历史真实，而在于美学层面创建与传统历史叙事完全不同的表述模式。
《甄嬛传》剧照
大女主剧颠覆了传统历史剧的表意模式。在20世纪90年代盛行的历史剧中，男性视角占据主导地位，歌颂明君的历史正剧构成了经典叙事传统。而大女主剧则彻底颠覆了这一传统，将表现视角转向普通女性，通过重构空间来实现女性主体性的建构。例如，宫斗剧将叙事空间从金銮殿转向后宫，将历史的宏大叙事转化为女性的个体叙事。然而，这种空间重构也带来了新的问题：历史背景往往被简化为空间背景，女性意识的呈现过度依赖于特定女性空间和经验的营造，从而限制了大女主剧的表意可能。
重写爱情：合理性变奏与“玛丽苏”阴影
从文化样态来看，大众文化场域中的言情小说是网络女频小说的精神源头。在经典的琼瑶言情小说中，爱情是唯一核心的能指和意义源泉。然而，在当下社会语境中，琼瑶式的“纯爱”想象从两个方向遭到了解构：一是合理化成为“经济人”的行为准则，爱情褪去了超越性的精神维度；二是消费主义语境中两性关系稳定性的持续衰弱，导致“白莲花”形象所代表的软弱、被动、依靠男性的价值观被彻底解构。
大女主剧对爱情的想象深刻表达了这一时代情绪。在最具代表性的宫斗剧中，爱情能指的转换和女性形象的重构显现了大女主剧重写爱情的内在逻辑。《步步惊心》保留了一些传统言情叙事的特质，女主角若曦在波谲云诡的政治局势中只能托庇于强势的男性。《甄嬛传》则表现了爱情这一能指的陷落以及相应的女性主体性的建构过程。甄嬛从一个单纯、对爱情有期待的“白莲花”形象，经历迫害和隐忍，最终“黑化”，成为具有强大斗争能力和意志的形象。《延禧攻略》则直接塑造了性格强悍的魏璎珞这一“黑莲花”形象，她对男性和爱情带来的救赎可能嗤之以鼻，最终与皇帝之间呈现出一种“共同生活”的合理性。
《延禧攻略》剧照
总体来看，宫斗剧颠覆了传统历史正剧中的女性编码方式，表达了女性从爱情中的客体形象走向权力主体的进程。但是，后宫正是父权制所建构的规训空间，当宫斗剧完全聚焦于宫斗本身的技术性呈现及个体的胜利时，不仅呈现出女性价值感的匮乏，亦缺失了对于男权秩序的整体性反思。
在宫斗剧之外，大女主剧中还存在着另外一种从爱情视角建构女性主体性的方式，即围绕“玛丽苏”这一形象的真爱想象。此类剧集虽然也在塑造“真爱”话语，但和琼瑶式的表达相比有了形式上的转变。它将传统言情故事中女性对于男性的依附，转变为男性对女性主人公的爱慕和狂恋。尽管从形式上确立了女性的主体地位，但这一表述往往由于与现实逻辑悖反而显得浮夸无力。而且,“玛丽苏”剧往往塑造出一种“傻白甜”女性，这种美丽单纯、能力低下的形象，依然陷入了为男性所扶助的表意模式之中。
《那年花开月正圆》剧照
大女主想象中的“玛丽苏幽灵”来自女性话语的表意分裂，这种分裂源于流动性语境中的女性独立价值与合理化的功利取向之间的深刻价值裂隙。在合理化阴影中的当代女性叙事，不仅其爱情想象无法脱离“霸道总裁”“男神”这样的资权主体，对于男权话语体系的反抗也停留在自身经验层面，而无法成为一种公共性反思。最为重要的是，爱情被赋予的神圣意义已几乎丧失了话语效力。如果说在启蒙叙事中，爱情是女性出走家庭、寻求自我解放的深刻动能，那么，在从当下延伸到古代时空的大女主剧中，爱情则愈发被演绎成围绕家庭、婚姻而展开的自我技术性操演。从出走到回归(家庭)的叙事变迁中，大女主剧彰显了其伦理进步姿态中的保守趋势。
经验困境：网络女性主义与“情动”机制
在大女主剧之外，同样存在着以玄幻小说和历史(架空)小说为主要文本素材的“大男主剧”，它与大女主剧分享了同一种话语逻辑∶以跨越(社会）层级的方式实现对于日常生活的超越。大男主剧中广泛的“修炼”意象和大女主剧中的宫斗、宅斗元素一样，建构出“打怪升级”的模式﹔大男主剧中的“主角逆袭”，亦可以对应大女主剧中的“庶女上位”。"在这类叙事中，无论是后宫的宫斗语境，还是玄幻修仙的异托邦世界，弱肉强食、适者生存的“黑暗森林法则”建构了新的个体伦理。这是当代个体对于充斥着生存竞争和社会风险的现实语境的体认。就此而言，通过工作(职业)进行跨越社会层级的表意，就成为建构大女主(大男主)剧的一种核心方式。
在现实语境中，当代女性的自我建构遭遇了严重的性别困境，这在大众文化的女性书写中有着鲜明的呈现。小说《杜拉拉升职记》是一个典型的描述女性社会生活的文本。按照董丽敏的分析，在文本所描述的信奉市场准则的跨国企业空间中，杜拉拉等员工成为以资本来进行衡量的“经济人”，形成了严格的“等级化空间”:“所有的员工按照其获取市场资源的大小构成了严格的权力等级关系。”而杜拉拉等人超越这种层级关系的唯一方式，就是遵从其运作逻辑进行艰辛的工作。但矛盾在于,拼命工作的杜拉拉获得了“犟驴”的称号,表征了其被工作彻底“中性化”而丧失了女性特质。《杜拉拉升职记》所表述的当代女性“社会化”的问题，深刻表明了女性主体性建构的困境，即女性身份本身和“社会化”的不相协调，就如传统叙事中的花木兰一样须“冒充男性角色进入秩序”,并最终重新回归到女性角色中。"在这里,“建功立业”“奋斗”的主体性建构过程不得不与女性意识进行区隔，并且以重组的方式来建构完善的女性主体形象。正是在这样的“经验困境”中,大女主剧彰显了其最为重要的意涵,即女性的社会化想象与建构。事实上，表达女性“事业向”的剧集，例如韩剧《大长今》、美剧《傲骨贤妻》等，均得到较多认可,而国产大女主剧的叙事却始终无法克服上述“经验困境”,难以真正建构女性的社会化进程。对这一问题的认识，必须深入大女主剧的生产进程之中。
《杜拉拉升职记》剧照
首先，对于大女主剧的精神源流——网络女频小说来说，其书写虽然具有鲜明的女性意识，却难以摆脱消费主义视野中的“爽文化观”之窠臼。在其所建构的“网络女性主义”想象中，对于女性主体性的想象和建构往往停留在形式层面，未能充分进行社会化想象和延展。“与‘赛博女性主义’的本意不同的是，‘网络女性主义’的现实指向非常虚弱，这一称呼本身就包含其自身缺陷，‘网络’在此作为修饰语，将原本女性主义脉络中的现实行动力替换为‘白日梦’。”整体来看,无论是风行的甜宠文,还是颇为激烈的女尊、性转文,其建构女性主体性的方式在于“女强”的表述，从“虐恋”到“甜宠”的套路被视为一种女性主义的进步正是遵循了这一逻辑。然而，如果女性想象只停留在“恋爱”的表意层面，“女强”则只是一个无法被社会经验填充的空洞能指而已。
而体现了“斗争”意识的宫斗文、宅斗文，毫无疑问建构了更为真切的“女强”逻辑，将跨越层级制度的“快感机制”表达了出来。如果说《甄嬛传》还具有表达女性爱情伦理变化的严肃意义，那么，《延禧攻略》则清晰地表达出一种爽文化气质。在文本中，相比于被悬空的爱情,魏瓒珞耿直强硬、有仇必报的个性事实上更为瞩目。比起“白莲花”的被迫“黑化",“黑莲花”主动出击,快意恩仇,寄托的正是在充满风险和危机的当代社会中人们对于生存困境进行“暴力解决”的理想。而魏璎珞过于直露的个性气质与厚黑的宫斗语境的疏离所引发的不合理感，清晰地表明了剧集本身追求“快感满足”的规划。
其次，除了作为文本来源的网络女频文学，大女主剧的观看机制也深刻影响了其美学形态。近年来全球范围内形成了女性社会影响力持续崛起的氛围，“她时代”“她经济”体现了女性影响力的日益扩大。这一现象同样深入到文化领域，在中国的电视剧市场，女性受众比例占据了显著优势。而大女主剧这一为女性量身定做的剧集形式，其受众的男女比例更为悬殊。"从整体生态来看,大女主剧生成了一种“女性凝视(女性)"的观看机制。周宪在分析电影的观看机制时指出:“在夫权主义占统治地位的电影文化中，快感来自两个方面:第一，观众的观看癖甚至窥淫癖﹔第二，自恋。前者是看别人，后者是在别人中看到自我﹔前者是忘掉自我，后者是强化自我。”采周宪还指出，这一观看机制也可以进行性别的反转。这一论断同样可以运用到当代大众文化场域中的女性观看机制上。在当代女性文化谱系中，女性对于男性的欲望性观看主要是在耽美文化场域中发生的。而大女主剧所生产的“女性观看女性”的视觉机制，则往往是在“自恋”的情感中进行的自我强化，这不得不说是大女主剧的一种重要心理机制。
这一问题亦可以融汇到当代的“情动”理论中进行关照。当代理论的“情动”转向可以视为对于传统哲学理念中理性主体的一种重塑:“人既不是一个心灵(意识)存在，也不是一个身体存在，而是一个情感存在。”3在这里，来源于身体之间感应的“情动”，天然地与女性的生存实践和感受方式产生了一定的亲和性。尽管“情动”理论彰显了一个与阿尔都塞询唤机制、福柯的生命政治迥然不同的没有预先被体系规训的个体，但在当代的文化机制中，“情动”依然可以为资本和意识形态所运用。显而易见，当代基于粉丝文化所建构的情感连接，已经成为经济活动中愈发重要和普遍的环节，从而彰显出为资本所操控的“情动经济”的视野。"同样，当代消费主义场域建构了指向快感的情动机制，这使得资本有着加强情感叙事的天然驱动力。对于大女主剧来说，资本作为生产机制总是试图增强女性的“自恋”及相关的情感面向，这就是“玛丽苏”剧受到批判之后依然作为一种叙事形态屡屡呈现的原因。由此出发，可以看到大女主剧过于“滥情”的表述方式的内在逻辑。无论是《那年花开月正圆》《女医明妃传》中以“情感”逻辑置换大女主的成长与事业，还是《芈月传》《武媚娘传奇》中以情感来重构历史，都显现了文化作品中“情动经济”的生产逻辑。也正是在这一进程中，情感被视为大女主剧的核心趣味,而女性指向个体事业的经验困境始终未能得到充分表达。
结语
当代文化场域中大女主剧的兴起，得益于三重因素的影响:网络新媒介语境延展了大女主剧的书写和表意空间，消费主义促进了女性在当代文化消费中的主体地位，而女性的伦理变迁则提供了大女主剧的基本美学特质。不过，网络文化和消费主义合谋的“爽文化观”倾向，当代女性主义价值取向的模糊和分裂，都造成了大女主剧在表意模式和价值取向上的局限性。整体来看，目前大女主剧显然还与女性经验的深刻呈现以及女性主体性的建构存在较大距离。
当下，大女主剧作为一种由话语推动的“情动机制”，其叙事效能也在显著衰弱。从内容上看，大女主剧由逐渐枯竭的历史叙事，更多地转入当代都市题材之中。例如,《三十而已》通过对于“姐姐们”的塑造，呼应了中年女性生存面貌这一社会热点议题，显现了大女主剧以更具现实意蕴的表达延续其生命力的美学转变。不过，都市题材对于女性主体的表达和呈现，同样面临着消费主义文化观念与合理化价值取向的严峻考验。只有面对真实的女性经验，不断地进行严肃的审美追求和价值探索，才能使大女主剧摆脱既有窠臼，塑造出真正的大女主形象，从而推动女性文化和女性权利的真正发展进步。