从《蜀山春雨》到《漓江胜景》：李可染的山水画艺术
从《蜀山春雨》到《漓江胜景》：李可染的山水画艺术
李可染初入画坛之时，就凭借笔下传统中国山水颇受赞誉，后又走着简练、潇洒、飘逸的文人画路子。作为齐白石的弟子，白石老人曾为李可染作《五蟹图》并题：“昔司马相如文章横行天下，今可染弟之书画可以横行矣。”
1954年李可染在黄山写生
李可染也很早就接触了西画，16岁考入上海美专，初涉西画，22岁考入杭州艺专研究生部，师从林风眠，专攻素描与油画。
1950年李可染与齐白石、徐悲鸿在中央美术学院合影
1946年，李可染收到徐悲鸿的邀请，来到北平艺专任职，教授中国画。而此时的中央美术学院已经取消了中国画系，李可染只能凭借着早年西画的基础在绘画系教授水彩课，中国画面临着生存的危机。李可染将改革中国画的命运与自己相连。1950年，他在《人民美术》的创刊号上发表文章《谈中国画的改造》，率先提出了要深入生活和自然，重新挖掘中国画之源泉。
20世纪50年代，齐白石与李可染合影（黄永玉拍摄）
20 世纪50年代或许是李可染艺术生涯最为重要的十年，这十年既是李可染从齐白石、黄宾虹引领的传统学习中转向师法造化的过渡,也是其个人山水画的风格图式建立的初始。
李可染先生融东西绘画艺术之长，以积墨和逆光为艺术语言，变革了传统水墨的黑白关系。其牧牛图简淡悠远，天趣盎然；山水画则笔墨沉厚老辣，气象雄浑博大。不论是山水、人物及书法艺术，其作品都体现着中国传统美学的原则，在宾主、虚实、轻重等对立的一般关系里，在诗与画、戏与画、音乐与书法之间的联系与差别里，在风格的严肃与活泼、雄浑与灵巧、沉郁与清新、博大与缜密等对立统一的关系里，都显示着他与众不同的艺术个性。
李可染 村居人家
水墨纸本 镜心
43.5×54.5cm
钤印：可染、寄情
1954-1980 李可染的写生之旅
自1954年春，李可染开始走写生探索的道路。与张仃、罗铭一起，由北京《新观察》支付的一百元稿费，赴江浙皖等地（无锡、苏杭、富春江、黄山）进行了三个月的旅行写生。镌"可贵者胆"、"所要者魂"两方印章以自勉。同年9月，在北京北海公园悦心殿举行了三人水墨写生画展。李可染展出《家家都在画屏中》、《春假中的中山公园》等作品40件。这是他通过观察大自然来改造中国画的首次写生活动，成为他酝酿了多年的中国画革新的爆发起点。起初的写生他仍然沿用传统的笔法，并没有完全放弃传统笔墨技巧，松树枝杆的披法以及山石结构的线条、着色、构图等都原有的笔墨程序。1956年由陈大羽、黄润华陪同，历时八个月，经江浙皖等五省李可染历经万里写生行程，写生二百多幅。从此，由"对景写生"发展到"对景创作"。
陈大羽、李可染、黄润华 ，1956年于四川峨眉山
李可染 林亭深处
设色纸本 镜心
38×28cm
钤印：可染
意境是山水画的灵魂
林亭深处
《林亭深处》是公园一处很普通的景观：树林掩映，亭子有四个游人，或休息或四处张望。我们可以想象，这是李可染日常所见，相对于“远方才有风景”的大多数人，李可染眼中，处处皆风景。李可染以富有感染力的笔墨，让常见的景色富有诗情画意。李可染1941年提出来的一句格言：“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”。1959年在《美术》杂誌第5期发表《漫谈山水画》一文。他在文中提出：“意境是山水画的灵魂”，而“意境就是情与景的结合”。站在中国山水画史的角度来看，从面对真山真水写生伊始，李可染《林亭深处》这类的作品就呈现出与传统山水迥异的面目，从而将隔断了数百年的山水画与真山水之源，再次接通，将传统推向今朝。
李可染苇塘竞渡归
设色纸本 镜心
69×46cm
款识：牛背稳如舟，苇塘竞渡归。可染北京。
钤印：可染、孺子牛、李下不整冠
牛背稳如舟，苇塘竞渡归
苇塘竞渡归
“ 中国画后代高出上古者在乾嘉间，向后高手无多。至同光间，仅有赵㧑叔，再后只有吴缶庐。缶庐去后约二十余年，画手如鳞，继缶庐者有李可染。”
——齐白石题李可染《牧童双牛图》（1947）
李可染 蜀山春雨
设色纸本 镜心
68×45cm
钤印：老李
豪华落尽，墨韵无穷
蜀山春雨
“黑”、“满”、“崛”、“涩”的艺术内涵形成了李家山水独特的艺术形式。在千万奇峰的草稿上描绘出伟大祖国河山的新面貌。在浑厚深邃、静默灵动的美学表现中。同样是讴歌祖国大好河山的红色题材，《万山红遍》浓烈激昂、酣畅淋漓，《蜀山春雨》则将诸多绘画元素与艺术语言统一，不紧不慢、娓娓道来，别有一番诗情画意。
《蜀山春雨》把蜀地初春的风景概括地展现在我们的眼前。占据画面大部分空间的厚黑山峦，墨色湿润，呈现了春雨中的迷蒙之感。山峦的前后穿插、阴阳向背以及植被的深浅疏密被表现得丰富微妙，体现了李可染山水画中对山体塑造的饱满、结实、紧凑的特征。而在层层渲染的墨色山林中，处处都有令我们眼前一亮的神来之笔，如近景处表现溪水活脱出挑的「飞白」、「留白」的村落；宛如山体高光、反光的「挤白」以及游移在远山间的氤氲之白，画家巧妙地制造出强烈的对比，通过几处亮点串联成画面的观赏线索。前景处聚落式的房屋白墙黛瓦，丰富了画面的层次；清溪从山涧间蹦出，清新明朗；点染在溪岸和村落中的火红的杏花是那样的灿烂，令人耳目一新。
蜀山意象
李可染漓江胜景
1962年作
设色纸本 镜心
69.5×45.5cm
款识：石涛诗云乱帆争卷夕阳来，吾在漓江曾见此情境，兹以自家笔墨写之，恨不得石师一见之也。漓江归来客居北戴河渤海之滨。晨兴作此，一九六二年，可染画竟并记。
钤印：可染、日新、河山如画
江似明镜，山如红玉，帆舟如龙
漓江胜景
李可染创作于1962年的《漓江胜景》，江似明镜，山如红玉，帆舟如龙，夕阳下的江南美景，使无论是否到过漓江的观者，都有一种真切的感受，觉得画得很像，有身临其境之感。但这样漓江山水画并不是真实的漓江，这是因为李可染的漓江山水画是在他多次到实地写生之后而成的，所表现的是他对漓江多次游历后的感受和理解，是从多角度观察漓江后的一种感觉、一种思考、一种升华、一种“我”与“物象”的统一，是一种对漓江的意象。正如他在题跋中所说：“吾在漓江曾见此情境，兹化自家笔墨写之。”
漓江上的帆船
此幅《红色漓江》的特别之处更在于其用色，由于描绘的是夕阳下的景色，他大量使用赭石、朱红，让整幅画笼罩在火烧云般的绚丽色彩中。这正是此作不同于其创作的大量青绿、水墨的漓江题材之处，大面积的红让人不禁联想到他创作于1964年的经典之作《万山红遍》。而《红色漓江》中描绘江面的透亮手法，又使得其较之《万山红遍》更加轻松灵动、有呼吸感。
1962年带学生在桂林写生
前排左起：李可染 张步吉（张步） 王振中
后排左起：王超 李行简 黄润华 祁金山 赵树松
李可染 水边人家
1988年作
设色纸本 立轴
84×52.5cm
款识：水边人家。一九八八年，岁戊辰秋九月，白发学童李可染。
钤印：李、可染、河山如画、语不惊人、李下不整冠
晚年苍润沉雄之风
水边人家
先生曾言“吾爱江南，江南之美时萦梦寐……惓惓情深，不能自己”，此画面展现的正是画家最爱描写的江南水乡之景。李可染的山水画大体有两种风格，一种以色墨积染法画崇山峻岭和茂林飞瀑。这些画笔墨蓊郁，色相华滋，意境幽深，气象雄浑，具有总揽大千于笔端，舒卷风云于腕下的气魄。另一种风格便是此中表现江南水乡的清新俊爽，妩媚空灵之风。《水边人家》即为后者之风格，与此同时又富有李可染晚年水墨成熟期的苍润沉雄。画作中，作者以极为简约清淡的笔墨画出了润物无声的江南雨后之景，雨后的氤氲和天光水色，给人一派气象清新的景象。此作的构图不常见，重心前置于画面的前方，S型的水路蜿蜒而上，渐行渐远于群山之中。零散错落的人家，精心布置的小船与船夫，刻意经营的印章等等，所有这些使观者感到一种诗意的氛围逥环于画面之中。
这幅作品整个画面的开合，其中包含着虚实、黑白关系的处理。黑白关系的成功处理，是李家山水的一个重要特点，他的学生多能运用的很好，但也有的节奏较强，缺少迂回婉转的韵致。相比，可染先生的作品在黑白关系上的处理更微妙，更富有弹性，在深厚之中，令人感到有一种氤氲之气在回环周流，它以一种诗意的氛围诱导观众进入绘画的境界之中。
李可染李白诗意图
1989年作
设色纸本 镜心
68.5×46cm
款识：天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城，天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。太白诗，气势宏伟，世无匹敌之，久欲写之，不敢落墨，恐有辱前贤也。今以此小纸试为之，他日当旧作求之也。一九八九年岁次己巳秋九月上浣可染渤海之滨。
钤印：李、可染、寄情、河山如画
山水艺术的登峰造极之作
李白诗意图
《李白诗意图》是李可染在去世前三个月的所作，气象壮阔，构景新奇，包容万象，已达到至为自由和成熟的境界，将对时空的宏观把握与笔墨的形式语言完美结合，在塑造自然之崇高壮美中表达了自己内心的强烈感受，可视为李可染山水艺术的登峰造极之作。
天姥山实景
李可染曾说：“画山水要层次深厚，就要用‘积墨法’，但此法最易出现板、乱、脏、死的毛病。黄宾虹最精此道，甚至加到十多遍，愈加愈觉得浑厚华滋而愈益显豁光亮。黄老常说‘画中有龙蛇’，意思是不要把光亮相通处填死了，‘积墨法’其中最重要的一点是要整体观念强，要胸有成竹，靠反复进行，笔笔交错，逐渐形成物体的体积、空间、明暗和气氛。”
李可染的山水画重视意象的凝聚，他强调创作山水画要从无到有，从有到无，从单纯到丰富，再由丰富归之于单纯。他从范宽、李唐、龚贤、黄宾虹等古今大师那里汲取了创造朴茂深雄风格的营养，又迥然不同于他们。他多取材于江南与巴蜀名山大川，因而融铸了他风格中的幽与秀。他的纯朴、醇厚的北方素质又使他的风格融入了朴茂深沉。并将光引入画面，尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色。
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