华语电影大年！谈谈第六代的戛纳往事

华语电影大年！谈谈第六代的戛纳往事

北京时间4月11日下午，第77届戛纳国际电影节公布首批片单，主竞赛、一种关注、非竞赛展映、首映、午夜展映、特别展映等多个单元都宣布了入围影片。引人瞩目的是，华语片在今年全面崛起，多位华语导演新片在列。其中贾樟柯凭借《风流一代》第六次入选戛纳主竞赛单元，同为第六代导演的管虎凭借新片《狗阵》入围一种关注单元。陈可辛导演的《酱园弄》入围非竞赛展映单元。郑保瑞导演的《九龙城寨之围城》入围午夜展映单元。如此一来，本届戛纳电影节官方单元或将是中国第六代导演的大集合。

回首往年华语电影的戛纳历程，从新世纪以来，华语导演入选最多的是2009年，其中李安（英语片）、蔡明亮、杜琪峰、娄烨入围。其次是2000年，杨德昌、 王家卫、姜文入围；2005 年，杜琪峰、侯孝贤、王小帅入围。但在2010年之后，华语导演入围名额顶多只能占一个。所以，今年可以说是近十年来难得的“华语电影盛事”。而「第六代导演与国际电影节」也是电影学考研中经久不衰的重要考点，，今天本文将借此机会梳理第六代和戛纳等国际电影节千丝万缕的关系。

第六代的自我命名

第六代导演实质上是一个比较含混的指称——无论是构成上还是持续时间上。一般是指20世纪90年代的一些青年电影导演。他们大多出生于60年代,主要在北京电影学院和中央戏剧学院受到专业教育,主要有王小帅、张元、娄烨、何建军、管虎、陆学长、王全安、唐大年、邬迪(多为北京电影学院毕业),以及张扬、施润玖、金琛(毕业于中央戏剧学院)等。广义的第六代还有贾樟柯(电影学院文学系)、陆川与章明(电影学院导演系研究生)等,有时还包括“新纪录电影运动”的导演吴文光等。

第六代导演几乎是“自我命名”的。他们在1993年集体发表的《中国电影的后“黄土地”现象》中写道:“第五代的’文化感’乡土寓言已成为中国电影的重负,屡屡获奖更加重了包袱,使中国人难以弄清究竟应该如何拍电影——《黄土地》已成为过去,而我们每个人的脚下却找不到一块坚硬的基石。”此文成文于1989年,正值电影学院“85”级学生毕业前夕。他们主动续上中国电影的“代际”谱系,以追求自己的“名分”,完成自我认同,但他们又觉得应该与第五代或其他主流中国电影不一样。

相应地,在他们的电影世界中,出现了一批迥异于第五代电影的银幕形象,如平民、画家、诗人、音乐人、摇滚乐手等先锋艺术家、社会“边缘人”、历史的“晚生代”或体制的“缺席者”。他们“躲避崇高”,没有远大理想,是为生存奔波,为艺术理想而活或常常有着严重的身份认同焦虑的个体人。当然,他们的焦虑与第五代导演的“国族焦虑”“集体焦虑”,甚至某种“球籍焦虑”不同,是感性的,个体的。

另类的生存方式

贾樟柯代表了中国第六代导演海外供养的特殊生存方式。贾樟柯在海外的活跃度远大于他在国内市场的动作。海外公司邀请他拍公益短片, 投资他拍故事长片, 同时, 他的故事长片由于政治敏感绝大多数未能过审, 与国内市场绝缘。第六代导演在海外风光过后, 仍旧回归地下创作, 关注小写的人物与大写的社会。海外供养的外在特征在于电影作品的投资发行常由本土与海外数家公司合作完成, 上映方往往为海外艺术院线, 导演对行业地位、知名度的谋求则以戛纳为代表的国际电影节为平台。

以贾樟柯为标志的这种另类的成长方式是一个属于特定时代和特殊历史背景下的国家产物。这个时代过去了, 这一代人对社会进行消极观察的执着部分消弭了, 这种成长方式也将不再典型。它可以被理解为第六代冷峻的理想主义价值观的崩塌, 也可以称之为昭示中国电影发展前途的实验。2015年5月, 贾樟柯获得戛纳电影节颁发的“金马车”终生成就奖, 组委会将他与现代主义电影大师安东尼奥尼相提并论。其后, 《山河故人》于戛纳首映, 贾樟柯当晚宣布成立暖流电影公司。从作品国内零上映却持续进行市场尝试的极端案例到神话瓦解, 贾樟柯导演经过了多年的酝酿、踌躇和等待, 他的个人事实证明海外供养的生存方式值得辩证解读。

其一, 国际电影节的认可不代表本土的成功。中国电影市场处于混杂躁动的启蒙时期, 审查制度有待完善, 对主流竞赛单元的影片存在一定程度地接受困难。因此, 第六代导演在隔离内地市场的情况下依靠海外供养达成生存, 是常事, 而借此获得内地票房成功的案例, 鲜少存在。业界认可与观众接受不相对等。其二, 本土的成功需要国际的认可。将观众的院线诉求、审美水平以及中国电影的审查制度提高至国际水平的这一过程, 不能缺少现在的贾樟柯导演和类似群体的推动, 因为他们经历过海外供养的生存路径, 得到国际电影圈的认可, 同时表现出亲近国内市场的策略和愿望。

回顾二十年来华语电影在戛纳的奋斗史，同样不难发现，生态失衡与后劲不足是突出问题。具体观之，“繁荣”的同时伴随着尴尬与遗憾：

闭环发展

第六代导演青睐戛纳基本呈现为一种“参赛——获奖——获得投资”的循环。好在最近几年，他们在戛纳的表现十分出色，这大大改善了其在国内的生存处境。例如，王小帅的《青红》获第 58 届戛纳电影节评委会大奖；《春风沉醉的晚上》的编剧梅峰获第 61 届戛纳电影节最佳编剧奖；王小帅的《日照重庆》在第 62 届戛纳电影节入围“金棕榈奖”主竞赛单元；贾樟柯的《天注定》入围“金棕榈奖”主竞赛单元并获最佳编剧奖。然而，这些电影虽然屡屡获奖，但却难以在国内公映。第六代导演之所以出国参赛，初衷本就是希望通过在国外获奖取得知名度，从而可以在国内成功解禁，但现实往往事与愿违。

题材、内容过于狭隘

由于前几年在戛纳获奖的华语电影大多出自第六代导演之手，其在思想上和艺术上的局限性也造成影片艺术价值不高，尚缺乏人文关怀的沉潜与砥砺。王小帅的《青红》虽试图展现“知青”下放政策对一代人命运的影响，但无奈着眼点过窄，将一代人的命运仅仅浓缩到了一对情侣身上。虽然这一事例具有典型性，但并没有完整、深刻地表现“知青”及其后代的命运。王小帅的另一部电影《日照重庆》试图描写一个父亲的忏悔，但整部电影显得十分拖沓。贾樟柯于 2013 年在戛纳获奖的影片《天注定》，是一部反思现实的佳作，相对于前面的两部作品视野广阔了很多，将近几年发生的四个具有代表性的事件串联起来，但依然是控诉大于反思。

戛纳国际电影节的例子仅存在于中国第六代导演这个群体当中。二十世纪八十年代以后出生的新生代华语导演未见处女座海外成名且创作具有连续性的案例。贾樟柯即将开始他的商业转型，台湾老一辈的电影人已获尽嘉奖，香港电影尚未从辉煌十年过后的没落中找到出路。在中国，优秀的电影工作者数量庞大，具有国际影响力的新一代电影人却酝酿困难。第五代的历史担当和第六代的理想主义不再主宰和延续，当代年轻影人的文化价值尚未成型。华语电影在国际电影节的平台中仍须成长。

内容参考：
[1]陈旭光.“新力量”导演与第六代导演比较论——兼及“新力量”导演走向世界的思考[J].电影艺术,2019(03):63-69.
[2]谢诗思.另类的成长方式——戛纳获奖华语电影的文化启示[J].大众文艺,2016(07):200-201.
[3]黄津.戛纳电影节上的华语电影论[J].戏剧之家,2014(11):149-150.