深度好文 | 李小龙：街舞界的超级英雄和文化图腾
深度好文 | 李小龙：街舞界的超级英雄和文化图腾
李小龙，这位出生于美国旧金山、成长于中国香港的武术家和演员，不仅通过电影向世界介绍了中国功夫及其背后的文化哲思，更成为了街舞人、嘻哈音乐人、涂鸦师眼中的超级IP和文化图腾。本文将从多个角度解析李小龙对世界街舞文化的影响，以及他在国内作为超级英雄与文化图腾的现象。
图源：汪亭存
李小龙，本名李振藩，英文名Bruce Lee，祖籍广东佛山，1940年生于美国旧金山，长于中国香港，1959年移居美国，1967年创立“截拳道”，通过电影向世界介绍中国功夫及其背后的文化哲思。至1973年逝世前，留下四部完整的电影作品——《唐山大兄》《精武门》《猛龙过江》《龙争虎斗》及一部未完成的《死亡游戏》。在短暂的生命时光里，他将Kung Fu（功夫）一词带入英文词典，成为世界知名功夫影星，不仅影响众多武术修习者、演员在思想和训练方法上进行革新，还成为街舞人、嘻哈音乐人、涂鸦师眼中的超级IP和文化图腾。
李小龙“滴水穿石”服饰图案。设计者：世界bboying精选
李小龙的离散经验及其文化混杂性
李小龙之父李海泉为香港粤剧名丑，常因巡演带他奔走四方。为让年幼瘦弱的李小龙增强体魄，李海泉亲授其太极拳法，并请叶问教授李小龙咏春拳。少年李小龙顽皮好动，好打架、跳舞，以“实战”锻炼技术，赢得过香港拳击赛和恰恰舞比赛冠军。在美求学期间，受白人警察欺辱的非裔美国人找他切磋，李小龙遂以教授武术和恰恰舞为兼职。在西雅图举办的文化嘉年华活动中，他曾特别表示有比空手道、柔道早数千年的“中国拳法”（Chinese boxing），以回应中国武术在西方话语乃至亚洲传统武术中的边缘境遇。这很快引起武界前辈和青年学生的注意，他开始到各高校表演功夫，收获不少粉丝。但他后来独立开办武馆，理由却是“为达到心灵平静的境界”。这充满哲学意味的言语，是他在朋友面前的日常状态。或许是出于喜爱，抑或为了更好地揭示武术及其作品背后的身体政治与文化意涵，他不止一次在访谈及书信中提及自己大学的专业为哲学（实际上，1961年至1963年间他在华盛顿大学主修戏剧，选修哲学等科目），还到加菲尔德高中讲授中国哲学。
李小龙与师父叶问
这位西装革履、优雅风趣的“东方”绅士不愿被固有的框架所限定，特立独行，在公众面前举止超然，武术表演又极富魅力，令其媒体曝光率激增。可以说，李小龙最吸引大众的不是其功夫的高深[前来学武的杰西·雷蒙德·格洛弗（Jesse Raymond Glover）曾以柔道招式把李小龙摔了出去]，而是他激情的武术表演、圆融的哲学修养及谈吐幽默的个人魅力。进军影视界后的他自我认同是演员，而非明星或运动员，“武术表演”成了他的撒手锏。
在一次比武失利后，李小龙意识到西方武术（拳击、搏击）多在蹦跳和移动中出拳，与中国武术下盘扎马、气沉丹田的能量运作方式不同。因此，他便将咏春拳稳健式的基底改为拳王阿里式的流动式，使用非裔美国人教他的双节棍，融合日本柔道（Judo）和空手道（Karate）、韩国唐手道（Tang Soo Do）、菲律宾武术（Kali）、西洋剑、拳击等，创立了“截拳道”（Jeet Kune Do）。这一粤语直译与美语借词混合的命名方式使中国传统武术与亚洲诸传统武术并列，李小龙功夫片对亚裔形象的颠覆提升了中华传统武术的文化位阶，也为改变亚裔在西方世界所处的文化位置迈出了重要一步。
李小龙功夫片对亚裔形象的颠覆
追溯李小龙成为享誉全球的功夫英雄和街舞偶像的过程，可以发现他的离散经验、跨界生涯和表演美学为亚裔摆脱饱受歧视的处境提供了路径。
长期以来，美国文化中的亚裔形象充斥着东方主义。回顾如傅满洲、陈查理等银幕形象，不难看出华人作为“他者”往往被塑造为狡猾、迷信、呆板、阴柔之人。在美华裔影星也遭受着不同程度歧视，因排华法案、反异族通婚法、凯伯法案（Cable Laws）等限制，20世纪20年代时，兼具才华和美貌的黄柳霜（Anna May Wong）只能出演白人刻板印象中的华人形象，并在与白人演员的竞争中输掉了出演《大地》（1937，据赛珍珠同名小说改编）女主“阿兰”这一中国女性形象的机会。
李小龙“夸张”的表情。《精武门》剧照
李小龙一改过去银幕上华人羸弱、负面的形象，在电影中常裸露上半身，露出健壮的肌肉。其身体承载着功夫理想，电影这一视听媒介则将其身体和动作强化数倍；在面部特写中，李小龙夸张的表情使丰富的情感成倍爆发；敌人已死去，李小龙却保持着攻击的动作，颤抖的双手及啸叫将情感延伸到极致，创造了仅属于他的“夸张”武打风格。电视剧《青蜂侠》播出后，美国观众及武术界对其扮演的“加藤”（Kato）一角快如闪电、一击必杀的功夫产生浓厚兴趣。20世纪70年代初，其电影《精武门》《唐山大兄》《猛龙过江》密集地在纽约上映，其中《龙争虎斗》更是在美国一举创造了2500万美元的票房纪录（全球票房9000万美元）。华人乃至亚裔的银幕形象，自李小龙开始，获得了改变和翻转。
《青蜂侠》剧照
李小龙因电视剧《青蜂侠》迅速火遍美国，世界著名武术专业期刊《黑带》（Black Belt）1967年10月号以李小龙及其在《青蜂侠》中扮演的角色为封面。
功夫片与街舞、嘻哈
李小龙的成功也深深鼓舞了美国其他少数族群。其电影作品和功夫类型片经“非-亚关联”（Afro-Asian Connections），直接影响到美国首批街舞舞者的创作实践和嘻哈文化思想体系的建立，余波至今。
20世纪六七十年代，纽约曼哈顿廉价电影院、时报广场磨坊影院（grindhouse theater）常播放以低预算摄制的B级影片，以西部牛仔、黑帮题材为卖点，含有较多性和暴力内容，同时播放的还有成本低廉的中国功夫片。李小龙的电影和中国功夫片经这些廉价影院传播，迅速吸引了纽约黑人社群，并引起其中街舞舞者和说唱歌手的注意。这些电影在美国观众面前逐渐树立了中国人作为格斗高手的形象，尤其当李小龙进入好莱坞，与华纳兄弟合作拍摄由他担任主角的《龙争虎斗》，一跃成为国际影星，更是点燃了脱殖民形象的朝气。电影中，身手敏捷、肌肉发达的中国人形象一定程度上将阴柔的异域化、神秘化的“东方”消解，促成了“东方”形象向阳刚、正义、亲和扭转，这让同亚裔一样遭受白人歧视的非裔美国人产生了强烈的共鸣与连带感，极大地鼓舞了他们的艺术创作。
与此相伴，经历了文学领域的哈莱姆文艺复兴（Harlem Renaissance）和“赖特时代”（Age of Wright）[1]，以及20世纪50年代至60年代的黑人民权运动，美国种族歧视虽在制度层面做出调整，但在思想、文化等领域仍根深蒂固。1964年，“黑人美学”以全新姿态登上舞台，希冀建立黑人自己的审美体系。70年代嘻哈文化萌蘖，非裔美国穆斯林民权运动向城市扩布并与帮派文化糅合，通过说唱发泄心中愤懑，李小龙夸张的银幕表演契合了美国少数族裔对自由平等的追求，街舞社群中开始流行对李小龙的模仿和调用，其逝世后更化身嘻哈文化图腾，经久不衰。
Breaking（霹雳舞）中的Footwork（地面舞步）的一种动作取自李小龙的踢腿方式，名为Bruce Lee CC（李小龙式地面踢腿动作），交叉出腿，干净利落，节奏清晰，给人以快、准、狠的感觉；Go Down（下移衔接动作）也有专门的Bruce LeeGo Down（李小龙式下移动作）；甚至韩国知名街舞团体Gamblerz Crew中有舞者直接以“Bruce Lee”为艺名混迹“舞林”；21世纪初，北京B-boy（跳Breaking的男孩）阿龙领衔的舞团“北京街舞阿龙”编排了模仿李小龙的街舞表演，他们身着类似李小龙在电影《死亡游戏》中穿的黄色连体衣，一人在围圈中央表演李小龙电影中的常用招式，包括右手在前、左手放在下巴边的格斗式，以及飞踢、空翻等。其他人在外围包抄他，轮流与其过招而均被其一招制服。武打场面过后，舞团开始跳Breaking齐舞。不少观众和商人对这个街舞作品感兴趣，雇他们到商场、街头、汽车销售店表演。
“北京街舞阿龙”的李小龙表演
按李小龙的功夫思想，武术的本质在于满足人类表达的需要，练武就是找到合适表达、完善自我认知的过程，身体各部位在想象力被激发的过程中得到开发，类似理念被B-boy置入Breaking修炼术中，在练习时讲求顺其自然、顺势而为，Windmill（风车）就是Crazy Legs以背转为基础，顺从身体发力的偶然发明；李小龙的武术哲学“Be water，my friend”也被归纳为街舞术语Flow或“行云流水”，被视作舞蹈修炼的最高境界；北京街舞团体“36th Chamber Crew”（36房）的名字取自邵氏功夫片《少林三十六房》，他们日常注重咏春拳、太极的训练，常向武术界前辈请教身体的发力。在2017年中国首档街舞竞技综艺《舞力觉醒》的舞台上，36房将Breaking与功夫结合的作品得到嘻哈元老Mr.Wiggles（1965年生于纽约）的肯定：“相比我们，（对）功夫片，你们本土文化持有者结合得更好。”
36房将咏春与街舞结合。《舞力觉醒》舞台照
李小龙融合古典武术和街头格斗术的风格，创造出更为动态和开放的“截拳道”，这一做法类似嘻哈音乐诞生时DJ（唱片骑士）、MC（麦克风控制者）将传统爵士乐、古典乐用新的节奏、旋律混合的理念，都激进地打破了既有体系的封闭性；街舞音乐也受到李小龙感染，丹尼斯·科菲（Dennis Coffey）、Creem等人的音乐创作使用了李小龙电影的原声；Bros Rock Crew采样了李小龙武打时的啸叫声；还有些Breaking曲子将其名言“Be water，my friend”设为背景音，歌词融入各类武术招式。此外，李小龙及功夫元素也成为涂鸦绘画、街头服饰、潮牌设计等领域的永恒主题。
BRUCE LEE GOD
有李小龙元素的嘻哈服饰。摄影：汪亭存，2023.5.28，北京：吉里国际艺术区星空间
一战到底×国门之巅北京站赛场，Breaking 1on1选手韩司南
在李小龙身为美国亚裔、祖籍广东的香港人这一“离散”经验下创作的武术契合了美国少数族裔离散群体的表达意愿，功夫片中的快速出拳和啸叫策略性地调和了原始自然和理性文化的社会，这一人体运动学化身亚文化和反主导权力的助产士，传递思想解放的意涵，随之出现街舞Cypher（街舞和说唱中常出现的围圈轮番应答的随机表演，是一种跨越身份、重获生命力、重塑自身特征的体验，显示出嘻哈的独特美学）的民主实践和追求平权的努力。在李小龙电影的视觉叙事中，他以水一般的柔软与灵活对抗坚硬刚强的敌人，以女性的/压倒的中国之阴柔打倒男性的/帝国的日本，透过琉球人对抗日本刀的双节棍，借其抵抗意涵参与唤醒亚洲民主化运动。如果说李小龙在电影中将双节棍融入中国脱殖民的斗争叙事，是如加藤正英（M.T. Kato）所指出的“打开了亚洲人从不同历史事件中对抗日本帝国的纽结”，其电影中亚裔和非裔联手抗敌以及同为美国少数族裔的连带感，则打通了“非-亚关联”下共通的美学元素和社会解放意识。《龙争虎斗》的参演者之一、美国黑人功夫巨星吉姆·凯利（Jim Kelly）曾说：“我尊重李小龙，因为他经历过的正是美国黑人正在经历的。他能发现解决那些问题的方式。他就在这里，从不言弃。他了解我的斗争，我也懂他的。”
沖縄古武道：ヌンチャク・釵
坂上隆祥
日貿出版社，1983
《龙争虎斗》海报上的李小龙和吉姆·凯利
或许，这正是李小龙的影响超出了影视，并超越种族和国界，深深影响非裔美国文化与全球街舞艺术的奥秘所在。
[1]20世纪40年代美国作家理查德·赖特（Richard Wright）崛起, 称霸黑人文坛十多年, 黑人学者勃赖顿·杰克逊（Blyden Jackson）在The Waiting Years: Essays on American Negro Literature（《等待的岁月: 美国黑人文学大纲》）中把40年代至1957年这一时期称作 "赖特时代" 。
（原载于《信睿周报》第121期，本文插图均由本文作者提供）