“平行宇宙”观念及其不断拓展的叙事想象与边界
“平行宇宙”观念及其不断拓展的叙事想象与边界
“平行宇宙”理论衍生自著名奥地利物理学家埃尔温·薛定谔（Erwin Schrödinger）于1935年提出的思想实验“薛定谔的猫”。1952年，薛定谔在都柏林的一次讲座中讲到，“当薛定谔方程在描述多个不同的历史时，这些历史都是同时发生的。”[1] 大约五年后，美国物理学家休·埃弗雷特（Hugh Everett）在一篇论文中提出，假设遵循薛定谔方程，量子处于叠加态，那么观测引发的并不是坍缩（Collapse），而是分裂（Split）。简单而言，那只既死又活的猫由于观测，分裂成了两个宇宙，一个宇宙中猫死，另一个宇宙中猫生。埃弗雷特的多世界诠释（Many-Worlds Interpretation）在当时并未受到物理学界的认可，甚至遭受了诸多反对，埃弗雷特也因此黯然退出了学术界。随着现代科学的全方面发展，今天的多世界理论已经成为一个涉及弦理论、量子引力和量子宇宙学等众多学科的专业研究领域。基于量子力学的“平行宇宙”一度成为了多元宇宙（Multiverse）的代名词，同样是科幻作品中经常出现的理论依据之一。
以目前的技术水平，“平行宇宙”理论是无法证实且证伪的。正如普林斯顿大学教授保罗·斯坦哈特（Paul Steinhardt）所说，“任何实验都不可能排除考虑到所有可能性结果的理论。”[2] 对于叙事创作而言，这种囊括了所有可能性的理论观念极大地扩展了叙事的想象与边界，并且在一定程度上应和了后现代主义对以往哲学话语中“主体”的消解。以“平行宇宙”观念作为创作核心依据的当代科幻电影中，对世界的唯一性、真实性与可能性的探讨，亦代表着量子力学的不确定理念对宇宙起源及构造的追问，在颠覆传统认知的同时，潜移默化地影响着当代人的精神状态。
“平行宇宙”的叙事空间形式
实际上，“平行宇宙”的观念代表着对客观世界的一种猜想。1984年，美国物理学家罗伯特·格里菲斯（Robert Griffiths）发表了一篇论文，提出“退相干历史（Decoherent Histories）”的概念[3]，解释我们已知历史的唯一性。简易的说，分别代表猫死与猫生的两个宇宙相互之间并不具有相干性（Coherence），无法并列存在于同一宇宙。在当代科幻电影中，不同平行宇宙之间往往由于某个卷入性事件产生了相交点，从而不再平行。比如小成本科幻电影《彗星来的那一夜》（Coherence，2013），彗星的神秘作用导致不同平行时空之间产生了相干性，揭示了被“退相干”所“遮蔽”的那些“分裂”的宇宙。当人物面对无数个来自不同空间的自我，以往关于“我”的身份认同开始产生分裂。影片以房子隐喻“薛定谔的猫”所在的那个盒子，在无数次打开“门”的过程中，记忆中他者的身份亦开始混淆，人物关系趋向复杂化。“这其中，门与盒子、照片、数字编码，甚至荧光棒等一系列符号的运用尤为具有‘分裂’的指向性。”[4] 这些符号直接地引发了人物认知层面，对自我、世界的不确定性，以及人物关系的不确定性，构成了叙事进程中的不稳定性。同时这种不稳定性也不断加深影片的意图表达，即“多世界诠释”对主体的唯一性、甚至真实性的瓦解。而这也是埃弗雷特提出多世界理论之初，遭受冷落的主要原因。
《彗星来的那一夜》海报
显然，“分裂”作为“平行宇宙”观念的核心价值指向，意味着一种空间并置的建构模式。并置是当代空间形式理论中的重要部分，由美国著名文学批评家约瑟夫·弗兰克（Joseph Frank）于1945年提出，指“在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一个整体。”[5] 弗兰克认为，空间的并置打破了传统叙事的线性时间，文本的统一性不再存在于时间关系中，而是存在于空间关系中。在《彗星来的那一夜》中，空间的并置同样将不同的人物前史并置于共时之中，人物的戏剧性行为围绕空间关系展开，由此，空间的不确定性导致叙事处于一种不稳定环境，相关人物的命运、行为因此具备了更多“合乎情理”的可能性。
在当代科幻电影中，“平行宇宙”概念往往涉及到时空穿梭，而时空穿梭的行动恰恰是宇宙产生分裂的起因。其实，目前有关平行宇宙的理论不止一种[6]，那只既死又活的猫因观测而分裂出两个不同宇宙，可以被归为“子宇宙”一类，分裂的宇宙即观测之前那个宇宙的子宇宙，每一个子宇宙都代表着一种可能性。某种层面上，分裂正是一种生产空间的方式，而并置亦是对空间的再生产，在此过程中，原本确定的、封闭的空间被打破，转化为不同可能性及其携带的意义价值相互混杂的空间形式。在影片《源代码》（Source Code，2011）中，不断重复的八分钟源代码世界，正是从精神（Mind）中不断分裂、生产的平行空间，也即是现实世界的子宇宙。而那个象征斯蒂文斯上尉精神意象的封闭性空间——机舱，代表着主宇宙中的“自我”。出于军人身份的使命与责任，斯蒂文斯上尉一次次地穿梭到子宇宙之中，以乘客肖恩的身份，寻找列车爆炸案的罪魁祸首。然而，在无数次的回溯之中，斯蒂文斯上尉存在的意义价值开始转变。因此，在任务完成之后，斯蒂文斯请求将其再一次送回源代码世界，最终以一种特殊的形式存在于子宇宙之中。
《源代码》剧照
由此看出，涉及“平行宇宙”观念的当代科幻电影，通常携带着选择的意味，而代表着不同可能性的平行空间并置的过程，必然会影响人物的欲望动机，亦或者人物的价值观、认知体系。正因如此，“平行宇宙”观念为叙事作品中人物弧线、互动关系以及与之相关的可述性事件、戏剧性情境等等的选择与设计，提供了更多的可能性与合理性。
“可能世界”的秩序规则及叙事方式
在当代哲学有关“可能世界（Possible world）”的讨论中，最具知名度且极具争议性的当属美国哲学家大卫·凯洛格·刘易斯（David Kellogg Lewis）的模态实在论（Modal realism）。刘易斯在其著作《 On the Plurality of Worlds》（论世界的复多性/多元性）的序言中说到：“这个论题是关于客观物体（object）的存在性，而不是关于某个主题的客观性（objectivity of a subject matter）。”[7] 这也是模态实在论的核心观点之一，可能世界的存在是客观的、具体的、真实的，而非某个抽象的实体。这样一种观点，其实更加贴近于膜宇宙论（Brane cosmology），即我们的宇宙是嵌在高维空间内部的膜，并且，高维空间中还存在许多类似的“膜”。某种程度上，膜宇宙论对宇宙结构的猜想，扩大了“平行宇宙”概念的所指范围，各自独立的平行宇宙可能并不仅仅是一种叠加态。由此，科幻电影作为对未来的预言，在跳出一个个“膜”之后，具备了更加广阔的想象空间。
宇宙膜
“事实上，几乎每一部影片，都可谓是‘自成体系’的不同于现实世界的特殊世界，而‘体系’所指涉的恰恰是一种有别于现实世界的，属于虚构与异域世界的一整套秩序规则。这种秩序规则也在根本上，构成了整体叙事的逻辑起点。” [8] 作为电影叙事的逻辑前提，故事世界的秩序规则携带着创作者的价值预设，关系着影片的主题表达，并形塑了人物的存在状态，奠定了一部电影的基调。科幻电影基于科技发展的未知想象，其秩序规则往往更具针对性，在满足假定性情境的合理性的同时，将观众的目光聚焦于创作者的意图表达。正是基于此，不同的平行宇宙理论，在世界规则层面决定着影片的价值指向，甚至统摄着电影叙事的方式。例如影片《无姓之人》（Mr. Nobody，2010）采用了一种全知视角，将代表不同选择的可能性进行并置，以拼贴的叙事手法，营造出叠加态的混沌状态。
美国科幻电影《同步》（Synchronicity，2015）的世界架构融合了虫洞（时空穿梭）、量子叠加以及膜宇宙论等理论。与《彗星来的那一夜》相似的是，揭露多重宇宙的多个自我。因此，影片同样设置了一个主视角作为参照。《同步》中的虫洞其实是连接两个相邻宇宙膜的通道，而非物理学家吉姆及其团队最初推断的，在同一宇宙的不同时间刻度上进行穿梭。其中，相邻宇宙之间事物可能性的相差微乎其微，穿梭的动作对另一宇宙的影响亦是如此。这样一种秩序规则，导致作为主视角的吉姆死亡后，女主人公艾比再次遇见未知宇宙的吉姆时，其中省略的不可计量的穿梭次数及其动机，呈现出影片对人性的肯定态度，二人的爱情以一种特殊的方式，战胜了宇宙的规则。
《同步》剧照
而《源代码》、《明日边缘》（Edge of Tomorrow，2014）等影片的秩序规则，明显蕴含着游戏化的特征，故事的主要人物在特定规则之下，进行一次次闯关式的探险。影片的叙事方式类似于阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的《小径分岔的花园》中的“分岔路径叙事”[9]，不同之处在于每一条路径都是“真实”的，不存在“不可靠叙述”；“死亡”作为某一条路径或某一次尝试的终点，强制性地将人物置于整个路径的起点。因此，人物在经历某些重复性路径的时候，常用一些标识性的符号代过。这些具有标识性符号，又意味着新的分岔路口，也是人物闯过上一关的奖励。也即是说，电影的主人公往往具有一个明确的戏剧性目标，在此驱使之下，观众与主人公一起被置于具有游戏式奖励机制的迷宫之中，开启一段解密之旅。这种秩序规则之下，人物在经历多种可能性路径的过程中，必然越来越接近迷宫的出口，由此引发观众意识或无意识层面的期待。如此同时，人物的内在诉求越来越明确，人物之间的互动关系亦开始逐步转变。
在《明日边缘》中，威廉·凯奇少校意外获得了死后回溯的能力，独特的能力赋予其拯救人类的使命，并成为凯奇与曾经拥有过相同能力的传奇女战士沃塔斯基之间连接的纽带。而这种特殊能力的限制，恰恰是创作者所设置的游戏规则。游戏规则在不同程度上取代了现实世界的种种既定规则，形成电影叙事特定的场域。进而，在追查外星生物的大脑“欧米伽”的过程中，二人首要遵循的准则，即防止凯奇因失血过多而丧失重置能力，以确保再次尝试的机会。这样一种游戏化的情境，随着凯奇失去特殊能力而终止，叙事进程中已经逐渐被淡忘的死亡恐惧重新将凯奇笼罩，与之相关的不稳定性因素在一抑一扬中陡然增强。然而，凯奇早已在无数次游戏式的逆境中成长为一名真正的军人，而非影片开头那个“纸上谈兵”的军方媒体发言人。最终，凯奇毅然决然地踏上战场，完成了拯救人类的使命。
《明日边缘》剧照
对《源代码》、《明日边缘》这类游戏化重复闯关式的影片进行探讨，不得不提及《土拨鼠之日》（Groundhog Day，1993）、《罗拉快跑》（Run Lola Run，1998）这些具有先驱性的经典之作。虽然后者因缺失科学概念的相关解释，被划分为奇幻电影一类，但在整体的叙事策略上却极其相似。另外，诸如我国古代神话中的仙魔世界、西方魔法世界等等异域性空间的秩序规则所映射出的文化内涵，在受众无意识层面唤起的价值认同，对科幻电影的创作同样具有重要的参考价值。比如我国神话世界中的草木精怪，无疑透露着一种“万物有灵”的价值预设，反映出我国传统文化中人与万物共生共存的思想。这些文化蕴含在故事世界的投射，构成了电影文本与社会泛文本之间的内在联系，使受众得以相信这些“有别于现实世界的异域世界”，或许正是一个个“真实”的“平行宇宙”。
参考文献
[1] 维基百科，https://en.wikipedia.org/wiki/Multiverse#cite_note-1
[2]【美】保罗·斯坦哈特（Paul Steinhardt）：“Big Bang blunder bursts the multiverse bubble”，June 2014，https://www.nature.com/news/big-bang-blunder-bursts-the-multiverse-bubble-1.15346
[3]【美】罗伯特·格里菲斯（Robert Griffiths）：“Consistent histories and the interpretation of quantum mechanics”，July 1984
[4] 孙承健：《空间、身体与存在：当代科幻电影叙事的文本建构逻辑》[J]，电影艺术，2019年第2期，第75页
[5]【美】约瑟夫·弗兰克（Joseph Frank）等：《现代小说中的空间形式》[M]，秦林芳编译，北京：北京大学出版社，1991年，译序第3页。
[6] “5 Reasons We May Live in a Multiverse”，December 2012，https://www.space.com/18811-multiple-universes-5-theories.html
[7]【美】大卫·凯洛格·刘易斯（David Kellogg Lewis）：《 On the Plurality of Worlds》，Blackwell，1986，序言第8页。转引自张文琴：《大卫·刘易斯逻辑哲学思想研究——以反事实条件句为中心的考察》[M]，上海：上海社会科学院出版社，2018年，第98页。
[8] 孙承健：《魔法师的世界：电影叙事的观念与表达》[M]，北京：中国电影出版社，2018年，第7页。
[9] 美国电影理论家大卫·波德维尔（David Bordwell）在《电影的多重未来》（Film Futures）一文中（第88-104页）借用博尔赫斯在《小径分岔的花园》（The Garden of Forking Paths）中的术语称作“Forking Paths Narratives”（一般译为“分岔路径叙事”）。波德维尔在其著作《电影诗学》中（第195页）认为，分岔路径叙事电影“倾向于遵循这样一条路径：从一个固定的点——分岔——然后假设性地展现各个互相排斥的行为路线，导向不同的多重未来”。转引自杨鹏鑫：《分岔路径叙事电影: 形态演变与叙事惯例》[J]，艺术百家，2018年第2期，第163页。