《诗经》：从不同侧面展示赋、比、兴的审美意义
《诗经》：从不同侧面展示赋、比、兴的审美意义
赋、比、兴是中国古代根据《诗经》的创作经验归纳出来的诗歌表现手法。在美学层面，《诗经》从不同侧面展示了赋、比、兴的审美意义，体现了人与对象、情与景的互动，渗入了中国艺术的基本精神。
《周礼》提出“六诗”之说，“曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”，《毛诗序》则有“六义”之论：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”其中，风、雅、颂涉及《诗经》的多重内容，赋、比、兴则关乎其创作方式。一般认为，风（《国风》等）是当时民间的诗歌，体现了这一时代各地的风土人情；雅（《小雅》《大雅》）则与宫廷和贵族的歌乐相关；颂（《周颂》等）则更多见于宗庙祭祀等场合，是举行相关仪式时运用的舞曲歌词，包括对祖先功业和建树的颂扬。比较而言，赋、比、兴作为创作方式，展现了某种美学与艺术的品格，并关乎《诗经》的形成过程。在文学史上，赋、比、兴的含义每每隐而不显，对其常常有不同理解。这里，着重从文学与艺术创作和审美的角度，对其作一考察。
赋：从人到对象
赋、比、兴的美学意义并不限于《诗经》，而是广泛地体现于中国文学和艺术的领域。当然，作为最早的文学作品之一，《诗经》具有开风气之先的作用。在词义上，“赋”有“敷”“铺”等含义。《释名》便认为：“敷布其义谓之赋。”后来的文学样式“赋”，便与赋予辞章相关。钟嵘在其《诗品》中指出：“直书其事，寓言写物，赋也。”孔颖达也认为，赋即“诗文直陈其事，不譬喻者”。这些看法较多关注事实（对象世界）的本源意义。比较而言，宋人李仲蒙在谈到“赋”时，理解更为深入：“叙物以言情谓之赋，情物尽也。”（胡寅《崇正辩斐然集》）这里既肯定了“赋”与对象（事实）的关联，又注意到它并未离开人的精神世界（情）。引申而言，“赋”的特点在于从人到对象，也就是说，人赋予对象意义。
在《诗经》中，可以看到如下诗句：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”“杨柳”“雨雪”属客观之景，“伤悲”和“哀愁”则是内在之情。作为外部事物，杨柳、雨雪本身主要表现为对象性的存在，并无其他意义；而具有特定情感的人在观赏这些对象时，同时也将自身的情感投射于对象，由此，也使事物展现了不同的意义。以上诗句在指称、言说存在时，不仅仅是把握物理对象，而且同时渗入人的情感、立场、态度等。在“昔我往矣，杨柳依依”和“今我来思，雨雪霏霏”的表述中，不仅有对物理形态的杨柳、雨雪的描述，而且包括人的情感的渗入：“依依”“霏霏”已不同于简单的事实描述，而是被“赋”予了人所具有的意义。
兴：从对象到人
相对于“赋”，“兴”首先表现为从对象到人的过程。《文心雕龙》在谈到“兴”时，曾作了如下的扼要解释：“兴者，起也。”具体而言，情以物兴：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”情因景而兴，人则睹物而应（“如答”）。李仲蒙也认为：“触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《崇正辩斐然集》）这里的“兴”既指情感的激发，所谓由物而起兴，又指广义的精神激荡，包括理性的启发。从本体论的层面看，“兴”既关乎心物关系以及对象的作用，又包含着主体的意义赋予。其中，心物之间的互动是更为主导性的方面，它一方面关乎意义的赋予，另一方面又因物的触发而生成意义，两者表现为同一过程的相关方面。在强调意义赋予的同时，对其中因物触发这一点，也需要给予充分关注。“兴”在广义上与对象的触发难以分离，后者既可以是现实对象，又可以表现为观念形态的存在，“仁”便可以成为触发的缘由。孔子曾肯定了这一点：“君子笃于亲，则民兴于仁。”（《论语·泰伯》）在此，价值形态的“仁”便成为人感奋之源：笃于亲这种“仁”道的行为，可使人奋发向上。同时，“兴”的发生固然有直接性的特点，但这种直接性本身与相关主体已有的观念世界无法分离：在同样之景（物）的引发之下，具有不同观念认同的主体，往往会生成相异的意义世界。肯定这一点，与肯定“兴”所内含的时间性和过程性相联系。此外，“兴”内含诗不尽义这一面，钟嵘在《诗品》中谈到“兴”时，即指出了这一特点：“文已尽而义有余，兴也。” 应物（景）的触发而形成某种情感，可以融入诗文，然而，这种“情”并未穷尽诗的全部意义。
《诗经》300余篇，多方面地展现了诗人之“兴”。“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮”，这是《诗经》中的诗句。对象之美引发了作者的遐想，也促使他形成某种交往的意愿。尽管是偶然邂逅，但所遇之人的清澄靓丽，使诗人难以忘怀。此情此意固然由对象而引发，但也与作者注重婉约的审美意向相关，景（美丽之人）与情（诗人的审美意向）相互作用，审美之境则由此兴发。类似的情形也见于以下诗句：“正月繁霜，我心忧伤。”冬日严霜铺地，这是常见之景，目睹此境，诗人不觉忧从中来。可以看到，作为内在的情感体验，“忧伤”乃是因景而兴、触物而生。尽管这一情感具有否定性的意义，其形成或兴发则不仅仅基于景和物，而且与诗人忧国忧民的价值关切相关联。这里，“触物”是“起情”的缘由，但“物动情”（对象所引发的内在情感反应）也不可忽视。
比：同时关乎主体与对象的互动
与“赋”“兴”相关的是“比”。李仲蒙在释“比”时曾指出：“索物以托情谓之比，情附物者也。”（胡寅《崇正辩斐然集》）从直接的含义看，“比”意味着以比喻的方式传递人的内在之情。就更广的层面看，“比”同时关乎主体与对象的互动，并由此抒发人的情感，其中既关乎从物到人的作用，又涉及人对物的反应，后者也就是在形成相关意念之后，通过物物互动以抒发人的情感。在统一的审美过程中，以上方面无法相分。宗白华在谈到“比”的意义时，着重指出了其修辞意义：“比”是一种“根于类似的修辞法”（《宗白华全集》）。此所谓“类似”，即是将某物比作另一物，作为创作方法，它同时也涉及以上互动过程。
“周道如砥，其直如矢。君子所履，小人所视。眷言顾之，潸焉出涕”，这是《诗经·谷风》中的诗句。“周道”本来指周王朝在国都镐京和东都洛邑之间所修建的大道，作者将其比作平坦的磨石，并以箭杆喻指其挺直。从形式上看，这似乎只是外在的物与物的比拟，然而，其中又寄寓着作者的价值观念：这里的大道同时隐喻着世间的现象，当时，贵族公子（君子）可以行进于此道，一般的平民（小人）只能在旁观望，其中显然反映了人间的不平等。这种现象无疑令人不满，而念及此，则使作者不觉潸然泪下。不难注意到，诗人所用的“比”这一修辞方式不仅仅关乎物与物的关系，而且以主体已经具有的价值情感为背景，并相应地涉及人与物的互动。
要而言之，在美学的层面，赋、比、兴作为“诗”形成的主要方式，体现了人与对象、情与景的互动，其中渗入了中国艺术的基本精神。《诗经》从不同侧面展示了赋、比、兴的审美的意义，而其中所体现的情感世界，则蕴含了其丰富的价值内涵。事实上，当孔子说“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）之时，便对此作了肯定。