美術館中的魅影—淺談台灣當代藝術展覽中的「鬼神」簡史

美術館中的魅影—淺談台灣當代藝術展覽中的「鬼神」簡史

导读：在台湾当代艺术展览中，"鬼神"主题经历了从传统民间信仰到当代艺术创新的演变。从1990年代的"延續與斷裂—宗教．巫術．自然"展览开始，"鬼神"逐渐成为艺术家关注的重要主题。近年来，这一主题在多个重要展览中得到深入探讨，展现了其在艺术创作和社会议题中的多重意义。

鬼、神等民俗信仰，神魔妖精等非人之物，在过去一直与艺术密不可分，是绘画与文学时常描绘的对象，如浮世绘中的妖怪、聊斋志异的魑魅，或是西方艺术中天使与撒旦等形象。尽管在现代化的进程中，它们曾数度隐身于历史洪流之中，但在当代艺术领域里，这些"魔性力量"又再度重返，成为不少艺术家们关注的对象，近年来更有些大型策展以此为题。如策展人龚卓军2014年"鬼魂的回返：第四屆台灣錄像雙年展"到2017年"近未來的交陪：2017蕭壠國際當代藝術節"，展览将长期活跃于民间的信仰文化，作为当代艺术面向未来的想象。除了私人场馆与文创园区之外，这类展览也可见于公立美术馆，如2022年台南美术馆的"亚洲的地獄與幽魂"展览，更掀起一股"去美术馆看僵尸"的风潮。

不同于过去，当代艺术中的"鬼神"或是"魔性力量"，不再只是地方民间力量的显影、寓意式的道德劝说，或是大众文化的感官刺激，更有不少是带着回应当代社会现象、跨地域族群议题、历史与政治，乃至艺术史等复杂课题的姿态重返艺术现场，并进入美术馆。对观众而言，究竟可以从中看到些什么呢？"鬼神"又如何透过展览形塑艺术的想象？以下是对这一主题的简要溯源，以及对近年来一些展览趋势的观察。

巫术与自然作为某种"前卫"的开端

谈到广义"鬼神"进入美术馆与当代艺术结合的专题策展，1992年由艺评人黄海鸣于北美馆策划的"延續與斷裂—宗教．巫術．自然"展览（以下简称"延續與斷裂"），或许可视为台湾第一档由美术馆机构举办的展览案例。"延續與斷裂"作为北美馆首次由外部艺评人策划的特展，除了对旧有官办展览制度的反思，亦探讨西方现代艺术的影响力与在地艺术脉络的交织如何塑造当代艺术的面貌。

展出作品以绘画与雕塑为主轴，在视觉上多呈现混沌、扭曲等特质，却非纯然以形色线条构成的抽象形式。它们多与神话、泛灵、民间信仰等相联系，并加入艺术家对某种社会禁忌的挑战，或是对当代生活的反思。如侯俊明的《極樂圖懺》取用中国民间古籍木刻板印的形式，通过文字与神怪图像的重新设计，以讽喻的角度转译了当代社会人们的困顿与欲望。或是黄致阳的《"肖孝"形》（图1）以笔墨描绘出巨大、如剪影般的变形人物，除了体现当代人内心的疯狂与反叛，也展示了水墨这项媒材既有绘画语言的延续与革新。

图1：黄致阳，《"肖孝"形》，1992。图版来源：北美馆展览资料库。

展览中亦有不少以形色构成的抽象绘画，如邱秉恒、林鸿文等人的作品。从形式上看，这些作品继承了现代主义对绘画语言的追求，却都在某种程度上带有策展人所言对"东方山水画精神"的扩展。它们被纳入"延續與斷裂"展，似乎也体现了展览试图从这些看似前现代的"自然力量"寻找由西方传入的现代艺术革新可能路径。

尽管"延續與斷裂"这档展在选件上仍保持对现代主义绘画的关注，并且隐然地带有一种以东方山水画或是"禅"精神为重的东/西文化抗衡，对在地特殊信仰文化则少有更深入的挖掘。但由"神秘之力"作为在艺术上的前卫力量与革新的钥匙，1990年代的这档展览似乎可视为近年来蓬勃发展的"泛灵"取向策展的某种史前史。

"鬼"成为重新发声的反叛之力

若"延續與斷裂"揭示了某些"神秘之力"有机会替本地艺术思潮注入活水，那么近二十年后2014年"鬼魂的回返：第四屆台灣錄像雙年展"（以下简称"鬼魂的回返"）则深刻回应了这种预言，并进一步推动了对埋没于现代化进程之下边缘文化的探勘、挖掘"鬼魂"的潜在能力，企图建立某种"鬼魂"的方法论。

在"鬼魂的回返"中，"鬼神"或是广义的"泛灵"为揭示尘封历史档案的关键，以及面对现实政治的逃逸路径或抗衡之力，如许家维《铁甲元帅：靖思村》，通过民间信仰的探寻与驱魔仪式的重演，触及国共内战与文革等时代之下，被噤声的叙事。此外，不同于"延續與斷裂"展览，这档展在视觉语汇上似乎仍难以与现代艺术割舍，"鬼魂的回返"更加直接面对这些潜伏于民间的文化，并关注其开展出的影像美学。

2019年当代艺术馆举办的"烏鬼"展览，则更加深化"鬼魂"具反叛力量的政治性。"烏鬼"触及的是那些不愿被人提起、令人觉得恐怖的"妖魔"或"厉鬼"，并从这里出发，将其作为那些被排除的"他者"重新发声的能量。展览触及过往殖民历史引发的族群冲突在各地留下的遗绪，如梁廷毓《断头之河》（图2）中的断头鬼魂，牵连着桃園淺山地區不願被當地人提起的一段段原漢衝突的過往，那些被雙方族群排除在外的無頭屍鬼魂意象，透過展覽得以重返至人們的視線內。

图2：梁廷毓，《断头之河》，2019。"烏鬼"展览现场。图版来源：当代艺术馆脸书粉丝专页。

"烏鬼"关注的不仅是西方现代论述下被排除的神秘信仰，更是传统民间文化里的边缘角色，将"鬼"的禁忌力量视为重述历史的动力，而这些历史上的他者，得以透过艺术的介面下重生。

无论是"鬼魂的回返"或是"烏鬼"，都涉及鬼魂的政治性，以及泛灵信仰与各地族群历史之间的复杂关系。而参展作品也蕴含大量田野调查、史料爬梳等前置工作，具有重建历史叙事的企图，这些"鬼神"除了触及在地美学的重新探勘，似乎也成为人类社会权力消长的某种参照。

逢魔时刻的疗愈之旅

除了前面举的例子，在2010年代下半至2020年代初，与"鬼神"相关的各式展览蓬勃发展，一股回看民间美学、重新重视泛灵信仰文化的趋势悄然诞生，甚至一度蔚为风潮。在这些"鬼魅"重见天日之际，似乎也带有陷入风格化，成为某种文化符码反复拼贴的隐忧，其前卫与革新的特质便可能因此日趋薄弱。尽管如此，仍可从近年来的一些当代艺术展览中，看到"鬼神"主题不同的转向。

2023年北美馆策划的"無垠之森"展览，由文学的角度发想，进一步拓展至个人生命乃至集体社会中，诸多难以界定的暧昧时空。相较于"烏鬼"等展览以鬼魂为主体，"無垠之森"更侧重于各式仪式性的时刻，如牵引亡魂的萨满、乩童的灵体附身、或是亡灵的转世再生等。

张纹瑄的《南勢庄故事集》（图3、图4），以手工书的形式，书写了身为庄头庙乩童的亲人，被灵体上身后诉说的乡野奇谈。除了故事本身的描写，艺术家更亲手以现成物与剪贴的资料，制作成立体的"索引"，将台湾的乩童文化与其他地区的萨满文化相联系。书籍被布置于展场四处，巧妙地串联起展览中的其他作品。《南勢庄故事集》并不诉诸巨大的影像展示，或是如档案柜般罗列的史料呈现，它邀请观众坐下来阅读一段段的故事，"鬼神"的形象也因此挣脱了特定文化符码的框限，从文字中开启更多元的想象。简·金·凯森（Jane Jin Kaisen）的作品《离别社群》则通过朝鲜民间神话的鉢里公主传说为主线，触及朝鲜地区殖民与战争历史背后，小人物的集体伤痛记忆，并通过萨满仪式重新疗愈。

图3：张纹瑄，《南勢庄故事集》，2015-2023。北美馆"無垠之森"展览现场。摄影/林沛瑶。

图4：张纹瑄，《南勢庄故事集》，2015-2023。北美馆"無垠之森"展览现场。摄影/林沛瑶。

在"無垠之森"展览中，"鬼神"被视为带有某种疗愈功能的魔性力量，对民间信仰的关注也跳脱了田调式对特定地理范围的挖掘，"鬼神"也不再侧重于沉重且强烈的反叛主体，在视觉上也稍稍从繁复的纹样与具体形象解脱，有着更为阴柔且暧昧的面貌。

而2023年至2024年的"生/活在一起－第八屆台灣國際錄像藝術展"尽管并非以"鬼神"为策展主题，在展览中亦可见到些许作品触及民俗仪式或是自然力量，其简练松弛的视觉，缓慢的节奏、以及相对单纯的形式，或许可视为前述转向的延续。西蒙·普劳夫（Simon Plouffe）的作品《森林们》，以沉于水底的树根，开启植物之间万物皆有灵的对话的想象，并隐隐暗示着现代化建设对自然地景的改变。而简·金·凯森（Jane Jin Kaisen）的影像作品《献祭—盘绕拥抱》（图5），以济州岛地区海女文化及其传统信仰为主题，以祭典仪式的动作带动白色布幔在水中缓缓的舞动，牵连起海洋与海女之间的生活关系，且隐隐指向当今环境改变的种种课题。

图5：简·金·凯森，《献祭—盘绕拥抱》，2023。凤甲美术馆展览现场。摄影/柯晓如。

小结

整体而言，"鬼神"在当代艺术展览中，具有带领观众前往超越现实的未知领域的能力，也因为"鬼神"的某种神秘性与变动性，相较于其他题材更有触碰禁忌的潜力，且艺术本身也具备相似的可塑性。从1990年代至今，"鬼神"文化在台湾当代艺术领域不仅扮演推动在地美学发展的角色，更触及他者的重新发声、社会疗愈等课题。碍于篇幅，本文仅列举少数案例，仍有诸多待纳入讨论的展览及作品，而未来"鬼神"将如何影响艺术领域的面貌？是否得以建立一套"鬼神"展览的谱系？则有待后续研究者与创作者的持续投入。

文章来源：arthistorystrolls.com