戴锦华：25年后重看《花样年华》，又有怎样的感受？
戴锦华：25年后重看《花样年华》，又有怎样的感受？
时隔25周年，王家卫执导，张曼玉、梁朝伟主演的《花样年华》重映。此前，@电影花样年华导演特别版 官方微博释出王家卫与AI对谈预热视频。
AI以与《花样年华》同龄的25岁观众身份向王家卫提出了10个影迷关心的问题。其中，王家卫导演谈到《花样年华》从来不是一个关于出轨的故事，“它讲的是秘密”。
在20世纪60年代，那个新旧交错、动荡不安的时段，“秘密”曾作为香港电影常见的主题出现。在当时极度保守的环境下，一对被抛弃的男女如何去守住一个说不出口的秘密，受害者为何要用角色扮演的方式去试图理解加害者，影片中值得玩味、反复细读的地方还有哪些？
今天，活字君与书友们分享戴锦华教授在其视频课程《中国电影50部·戴锦华大师电影课》中赏析《花样年华》的精选段落。这次备课重看，戴锦华教授希望从不同的角度，与年轻观众做置身于当下现实的分享。她发现王家卫影片中的那种完美和缜密，确乎是一个导演的艺术成就。他不仅仅是一个艺术天才，而且是一个领袖、一个组织者。
王家卫的导演艺术
关于《花样年华》，我曾写过非常详尽的细读文字，但毕竟将近二十年过去，所以在这门课前，我再一次重看《花样年华》，再一次重新地去搜索有关的文献资料，重新一段一段地观看影片的视听构成、视听呈现，希望能跟大家从不同的角度做置身于我们当下的一种分享。
由于我关注点的打开或者关注点的相对的移动，我发现在王家卫的电影当中，王家卫电影所取得的那种艺术成就，王家卫电影的那种完美、那种缜密，他在整个的华语电影和世界电影当中所达成的那样一个令我去欣赏、令我觉得可以长久地去把玩的这样一种艺术努力，事实上确乎是一个导演的艺术成就。但是，我所说的导演不仅仅是一个艺术天才，而且是一个领袖、一个组织者。
张叔平的幕后贡献
在这部影片中我再次发现了我很晚以后才在《一代宗师》中发现并且关注到的一个重要的角色，就是张叔平。张叔平在《花样年华》中担任造型师、美工师、剪辑师，同时也是影片的制片之一。而这部影片毫无疑问是以他的造型、是以他的美工而著称。
张叔平，中国香港美术指导、服装设计、剪辑师。代表作品：《青蛇》 《春光乍泄》《花样年华》《蓝宇》 《让子弹飞》《撞死了一只羊》。图源：卢玉莹映像 / Photo Images by YYLo 摄于80年代
我发现王家卫作为一个成功的电影导演，他不仅知人善任，而且是一个电影摄制集体的领袖性的角色。因为在《花样年华》中，极端奇特地有着四位摄影师，而在四位摄影师当中，包含了两个在华语电影当中十分优秀的、在世界电影当中榜上有名的摄影师，一位是李屏宾，一位是杜可风。
李屏宾，中国台湾摄影师。代表作品：《女人，四十》《童年往事》 《恋恋风尘》《花样年华》《太阳照常升起》《相亲相爱》。图源：《海上花》法版蓝光花絮
杜可风，澳大利亚摄影、演员、导演、编剧、制片人。代表作品：《海滩的一天》《阿飞正传》《重庆森林》《春光乍泄》《花样年华》《英雄》《中国合伙人》《踏雪寻梅》 《诗无尽头》。
这部电影组合了李屏宾式的细腻，在长镜当中营造唯美的、诗意感觉的摄影风格，和杜可风大胆的、冒犯性的视觉暴力。
四位摄影师共同的视觉创造和视觉捕捉构成了《花样年华》当中那个极端丰富的、舞蹈一般的、具有清晰的旋律节奏类型的摄影机的运动回旋。由摄影机的运动回旋和人物在场景当中的运动所形成的场面调度，呈现出了一种多音齐鸣、多声部和谐的或者共鸣的这样一种状态。
旗袍的艺术价值
关于旗袍，张叔平告诉我们，说为了这部电影他掘地三尺在当时的上海找到了一位30年代在上海滩制作旗袍的名家。老师傅告诉他，说今日所制作的旗袍已经不再是昔日旗袍，昔日旗袍有很多的工艺已经失传了，或者说人们已经不需要做那么精细的剪裁和缝纫处理了。而张叔平说，这位老师傅告诉他，其实多一分则多，少一分则毁。
而这位老师傅亲手裁制了影片当中的二十余套旗袍，所以我们看到张曼玉饰演的苏丽珍在每个场景都有不同的旗袍，甚至在一个看似难于分辨时间流失、时间转换、空间转换的场景当中有很多套旗袍。旗袍成为重要的造型手段。但更重要的是，旗袍成功地使影片的怀旧基调变得如此外在、如此可以辨识。而旗袍自身又成为怀旧故事中的一重怀旧，它是置身在1949年之后移民香港的上海社群以各种各样的充满了民国韵味的旗袍来表达他们对上海、上海滩、十里洋场......对故乡的一种怀念。这是影片当中非常清楚的一个特征。
故事结构与叙事手法
进入到对影片叙事的讨论当中，我们注意到这部影片的结构和叙述是非常巧妙、精致和细腻的。我们可由几种办法去描述《花样年华》所讲的故事。
你既可以把它描述为一对已婚男女，分别作为有夫之妇和有妇之父，他们偶然地相遇，在一次再次的失之交臂后终于牵住了对方的手的这样一个爱情故事。你也可以把它描述为一次错位，或者“对倒”。
我们说它是一次错位和“对倒”，是因为这原本是四个角色、两对夫妻的故事。其中的一对不仅产生了婚外情，甚至不顾体面、不顾情感、不顾家庭、不顾伦理地离家出走。而留下的这一对在华人社会的窃窃私语、流言蜚语，貌似同情实则冷眼看笑话的处境当中极度尴尬和艰难地挣扎。因此，你也可以把它描述为一个关于伦理的、关于伦理困境的、关于婚外恋情受害者的故事。同时，你也可以进入到影片所采用的叙事脉络，把它视为一个“侦破”故事。王家卫曾说，他原本想把它拍成一个小成本的“希区柯克式”的故事。换句话说，它是悬疑的、侦破的、最终要揭破谜底的故事。
《光影的来处》卢玮銮、熊志琴主编，活字文化 策划，北京出版社 出版，2019年
而在这个故事当中，这个被抛弃的、被伤害的、被遗留下来的一对，他们试图“侦破”“奸情”。当然，罪案的侦破不是把加害者绳之以法，而是王家卫设定的一个非常典型的心理学上受害者的特征——受害者希望理解加害者。因为如果加害者还有某种可以成立的理由，有某种可以理解的逻辑，那么自己的受害也许能够最终自我平复。
这就是影片结构中一个非常有趣的点。电影一开场就是两个人交臂而过，苏丽珍去房东孙太太那儿找房，周慕云也跑到那儿去找房，然后两个人交臂而过，周慕云找到了隔壁顾先生家。搬家的时候两个人又一再地交臂而过。
两个人在一次再一次地在拉丁歌曲“由美纪的主题”中交臂而过、失之交臂或者是不断地偶遇的这样一个过程之后，电影叙事的主部是五次扮演，也就是五次试图侦破的过程。
五次扮演的第一次叫做“不知道他们是怎么开始的”，然后他们就各自扮演了对方。第二次是在餐桌上他们为对方点了自己的配偶最爱的食物，于是构成的是品尝情敌的口味。而第三次的扮演是“你猜他们现在在做什么”，又一次扮演情敌，试图以侦破的方式获得理由。第四次扮演很有趣，这次扮演的角色转换，苏丽珍扮演自己，而周慕云继续扮演苏丽珍的丈夫，他们扮演的主题是“你老实告诉我，你是不是在外面有了女人”，而第五次扮演，两个人分别扮演自己，因为他们要预演一个他们终将分手的时刻，叫做“你以后不要再来找我了”。
非常有趣的是当影片将其结构成扮演的时候，角色就在多数的场景中不是作为角色自身存在，而是作为扮演一个角色而存在。于是影片当中是一对受害人的最终的牵手，而却让我们看到了两对、四组人物的在场。而这样的一种错位最终构成了“对倒”。最后，周慕云告白说，“我相信自己不会像他们那样……原来会的……”。他们在扮演当中作为角色、作为真身而最终坠入情网。
非常精彩的就是影片在不断表现每个人物、每个角色在扮演时候的入戏程度，多大程度上是在认真扮演，多大程度上早已游离在那个角色之外。那个微妙的度是影片当中最令人会心的。而更重要的，是影片不仅通过对白，不仅凭借着张曼玉和梁朝伟出神入化、炉火纯青的表演，而且通过摄影机的视觉语言来构造这种亦真亦幻、难于分辨受害者心情和对加害者的这样一种突然陷落和认同的状态。
由于王家卫拒绝使用摄影棚，更倾向于实景拍摄（至少在拍《花样年华》的时候他还都是实景拍摄的），于是造成了拍摄当中的难度，而王家卫把这些难度转化为影片的一个造型的力量。所以每一次人物是那个狭窄的楼道所限定的视野之下，在门框与窗框，在蒙尘的窗户，在光影闪动的夜晚的出租车上，带有遮挡性的前景本身构成了丰富的，在华美的形式单元之外，造成了一种距离感、一种观望感、一种切割、一种间离的印象。
最后跟大家分享的，是这部影片像王家卫所有的创作一样，而这部影片比王家卫所有创作的共同特征走得更远，是因为王家卫是没有剧本的，每天早上开拍的时候演员拿到一页大纲或者对白，现场投入演出。而在这部电影当中，王家卫几乎在剧情的每一个当口、每一个转折、每一个段落都拍摄了近乎所有的人物关系的可能性。而后，这是一部真正在剪辑台上完成的电影。因此我说张叔平作为剪辑师的重要位置要再一次地获得我们的体认和理解。
所以王家卫在这个故事当中几乎拍摄了两个人的关系发生、发展的所有可能性，但最终他仍然把它剪成了一部王家卫式的爱情故事，一个无果的、一个未果的爱情故事，一个永恒的延宕、永恒的伤痛、永恒的怀念、永恒的消弥的故事。
但很有意思的是这样的一个事实上抹杀了历史纵深感，抹杀了可辨识的历史特征的影片，在它结尾的地方突然坐落回了历史，以新闻纪录片、以外交事件再一次提示着六十年代这个全球的、中国香港的特殊年代。但而后影片再一次返归这样一种后现代主义的基调，用永恒的朝朝暮暮之下的吴哥窟废墟，用梁朝伟朝向石洞的倾诉，用堵住了他的秘密的那个荒草，用废墟上小沙弥的身影，来再一次把我们代入到了这样一种时间的、非时间性的怀念和记述书写当中。谢谢大家！