《电影手册》801期：评菲利普·加瑞尔《北斗七星》
《电影手册》801期：评菲利普·加瑞尔《北斗七星》
《北斗七星》是法国导演菲利普·加瑞尔的新作，影片围绕一个木偶剧团展开，探讨了艺术传承、家庭关系等主题。本文是《电影手册》资深影评人Jean-Marie Samocki对这部电影的深度评析，文章从导演的个人经历出发，结合电影中的具体场景和细节，深入分析了影片的艺术价值和深层含义。
《北斗七星》剧照（图源《电影手册》）
《北斗七星》的关键在于菲利普·加瑞尔实现了他三个孩子（路易、艾斯特和莉娜）共同出演的愿望。他们扮演的年轻木偶艺人正在思考如何传承家族遗产，他们角色以他们的真名来命名（除了艾斯特Esther扮演的是玛莎Martha，但其中保留了“th”）。这种家庭观念也延伸到了所有演员身上。奥雷利安·雷克因饰演的西蒙是“北斗七星”剧团疲惫的团长，他的角色让人想到三位父亲：电影导演本人、导演的父亲莫里斯·加瑞尔（曾师从加斯顿·巴蒂木偶剧团学习木偶戏），以及雷克因自己的父亲阿兰·雷克因（他和莫里斯·加瑞尔是通过木偶戏结识的）。这是自1983年《自由，夜》以来，菲利普·加瑞尔首次在电影中提及他父亲的木偶艺人生涯。当时，这位导演将木偶置于现代疏离的装置中，演员在同一个画面中来回扮演和评论自己的表演，用对失落和悲伤的意识，压抑了对表演的惊叹。而如今，祖母（弗朗辛·贝尔热）忙着用针线缝补、重织、修复着，就像曾经艾曼纽·丽娃（永不完工的珀涅罗珀）在空荡房间中徒劳缝制的那个极长的固定镜头。
真实的孩子、回归的父亲和重组的家族：无论在现实中还是在影片中，这些都有所体现。奥雷利安·雷克因曾出演过《回吻》，弗朗辛·贝尔热则出演了《狂野天真》。至于达米安·蒙金（饰演了一位失败的艺术家皮特）则负责复活象征性的画家弗雷德里克·帕尔多——菲利普·加瑞尔与他关系密切，他也是《炎炎夏日》（蒙金在影片开头也有短暂露面）中路易·加瑞尔所饰演角色的原型。只有两位女演员（在吉约姆·布哈克《南法撩妹记》中崭露头角的阿斯玛·梅萨乌丁，以及玛蒂尔德·韦尔）与这段过往无关，但她们所饰演的角色劳拉和海伦，伴随着情感变迁而不断被这个群体所吸引：路易抚养着海伦和皮特的儿子，而皮特通过剧团认识了新的女友劳拉。 家庭肖像？谱系融合？还是美学综合？随着人物的再现、重组和引用，《北斗七星》创造了自己的历史感。它不仅仅是将共产主义（由祖母重新点燃）与当今的斗争联系起来（“她是女人，她是费曼”，一个木偶激动地喊道）。只需一个画家工作的镜头、一面光秃秃的墙、一个词语（例如“电击疗法”），不同时代就会浮现，加瑞尔通过拼贴的方式创造了自己的私人时间——今天、昨天和过去最终融为一体，被带入一种近似于特吕弗电影浪漫狂热的持续加速。在一个镜头中，海伦意识到皮特不再爱她了；接下来的三个镜头，皮特有了孩子，皮特被女友抛弃，皮特和劳拉同居。
然而，青春的活力却经常被突然中断。黑屏强化了省略号，暂时拆解了影像，将断裂写入电影本身。莉娜甚至口头禅般经常重复“完了（C'est mort）”。墓地的意象渗透在祖母和她孙女之间的对话中，更是在葬礼场景中占据主导地位，路易跳进坟墓并抓住一口棺材，而当皮特在地铁里出售其画作时，他头顶是一块指向帕西公墓的牌匾。这种渗透始于路易在一次演出排练中关于“ad patres”的双关：“但‘ad patres’是在哪里？”那是祖先等待活人的地方吗？加瑞尔从字面上来理解这个词：混淆了死亡之地与父亲领地。
影片开始的几场戏充满了滑稽氛围的感染力，似乎将父亲的庇护作为一个安全、快乐、充实的空间，童年的味道和玩耍的乐趣在其中得以展现，这让人联想到伯格曼的《魔笛》和《芬妮和亚历山大》。对木偶戏表演时，对孩子们专注面孔的几个特写镜头，展现出他们初次体验魔法的着迷，这种对观众脸部的迷恋也反映在演员热情的目光中，他们被从侧面或低角度拍摄，紧张地沉浸其中。镜头成功地将整个家庭纳入其中，用手而不是用线操纵木偶的哑剧表演，也伴随着扭曲声音的乐趣。身体成为物体的延伸，表演成为一种狂欢，将家庭之爱推向最高点。
正是在这一刻，加瑞尔选择使用令人震惊的画外镜头——通过木偶的弯曲和声音的消失——来标志父亲的消逝。这就是所谓的“ad patres”吗？这个古老的虚构之地和父亲的死亡，是否暗示着手工艺、小成本电影、艺术荒诞乌托邦的注定死亡？因此，我们不禁想到伯格曼的一部电影《傀儡生涯》：加瑞尔是否会怀念木偶戏的生存，疯狂维护他所认可的美丽姿态，同时也承认其不可逆转的过时？
导演完全站在未来和变革这一边。在父亲去世后，他观察到兄弟姐妹如何抵抗分崩离析的威胁。童年的空间逐渐笼罩着一层阴郁和威胁的气息。梦幻般的深蓝色背景，衬托出小剧场星星的闪亮，一场梦境般的暴风雨场景使整个画面晕染开去，同时也破坏了原本的蓝色。哈姆雷特的焦虑出现了两次：当路易朗诵科尔泰斯改编自莎士比亚的独白时，就仿佛他自己的内心独白；当玛莎在梦中看到父亲提醒女儿责任时，同样如此：每次都表现出摆脱父-王僵化幽灵并从神话束缚中解放出来的必要性。
就像《炎炎夏日》中让画家在画布上创作热拉尔·加鲁斯特的作品以展现疯狂与分裂的风险一样，加瑞尔用让-米歇尔·阿尔贝罗拉的真实画作（来自他的“虚无之王”系列）布满皮特的画室，将美学完满的不可能性置于《北斗七星》的核心。“你看到什么？什么都没有。那你看见了什么？一切”，木偶们在一次电视拍摄时对一家珠宝店惊叹道。Rien：这也是皮特拒绝以理想之名出售其画作的选择。莉娜警告道，“如果我们继续这样下去，就不会再有人来了”。虚无之王，是因万物皆为神的仆人？在这个一切与虚无、掌控与服从、宝藏与贫乏的张力中，加瑞尔聚焦于微妙、奇特、差异和变化的事物纳入其创作，并赋予它们以生命力。如何偿还对父亲的债务，如何偿还幽灵的费用？这绝不是一次奥菲斯式的寻觅，也不是一次离别。恐怕是一次背叛，但前提是我们要看见其中所包含的爱与生命。在虚无的诱惑下，导演沉思着纽带不可抗拒的转变。
PS：
①《电影手册》801期评分表中手册编辑对《北斗七星》的评分（四星制）：
②本文作者Jean-Marie Samocki在AlloCiné法媒平台上给出四星（五星制）：
③关于文中（最后一段）“虚无之王”系列画作的介绍：1993年让-米歇尔·阿尔贝罗拉开始了围绕“虚无之王”主题的新系列作品。这套作品的第一幅《虚无之王1号》一直处于未完成状态，直到10年后阿尔贝罗拉才将其完成。作为绘画的对象，“无”首先是将主观性投射到画布表面，以一种戏剧性的形式与世界对抗。“无”不是消失，而是一种斗争，它使艺术与它的恶魔一一世界表征一一搏斗。