模糊之物｜红粉骷髅
模糊之物｜红粉骷髅
“红粉骷髅”这一意象，东西方文化中均有其独特的表现形式。从美国插画师Gilbert的《一切皆是虚空》，到日本浮世绘中的《地狱太夫》，再到《红楼梦》中的风月宝鉴，这一意象不仅体现了对生命无常的哲学思考，更折射出父权文化对女性身体与欲望的复杂态度。
《一切皆是虚空》（Charles Allan Gilbert ，1892）
这是插画师Charles Allan Gilbert 于1892年创作的《一切皆是虚空》（All is Vanity）。vanity一词既有“梳妆台“之意，也有“虚荣”、“空虚”、“自负”之意，在画中一语双关：美貌与虚名皆不持久，等待在尽头的只有死亡，一切不过是虚空。画作取名自旧约《传道书》，该书以“虚空的虚空，一切都是虚空”（传道书 1:2）开篇，以同样的宣告结束（传道书 12:8），反复指出，如果没有正确地专注于上帝，一切都是虚空、毫无意义。
镜像中的骷髅意象同样见于东方。月冈芳年的浮世绘《地狱太夫》(Jigoku Dayū/Hell Courtesan)即呈现了类似的视觉隐喻。这位室町时代的名妓，在江户时代文学作品和浮世绘中高频出现，她给自己取“地狱”为花名，以此自嘲所遭遇的不幸，常穿饰有骷髅、恶鬼、火焰和地狱场景的和服。在画中，地狱太夫揽镜自照，镜中映出的却是一堆白骨，昭示着世间繁华皆是虚妄。这一形象不仅诠释了“色即是空”的佛理，也进一步强化了女性身体与死亡阴影之间的文化勾连。
《地狱太夫》（月冈芳年，1882）
在月冈芳年另一幅浮世绘《地狱太夫悟道之图》中，画家截取了地狱太夫追随高僧一休宗纯（不用怀疑，就是我们耳熟能详的那位“聪明的一休”）悟道的片段。在民间故事中，地狱太夫因一休不戒酒肉的行为，怀疑他作为高僧的品格，于是招来歌舞伎为伴，而自己隐于屏风后偷窥，观察他是否会为美色所惑，结果却只骇然发现一休正与一群骷髅翩翩起舞。
《地狱太夫悟道之图》（月冈芳年，1890）
事后一休告诉她，生而为人，不过是肉袋里的骷髅，无分男女老幼，高低贵贱。作为开悟者，他对自己的身体没有任何执着，妓院和寺庙对他来说，也没有任何本质上的区别。地狱太夫由此悟道，明白人生在世，凡有所相，皆是虚妄，所以无论是屏风后起舞的歌舞伎，还是她自己，都不过是红粉骷髅，革囊众秽。
虽然佛教中的“革囊众秽”本意指人类肉体，无分男女，都只是皮囊盛血，乃诸多肮脏之物的寄存之所；色即是空，人世繁华，也不过是虚妄一场。如《大智度论》所说，“此身是革囊，众秽所满……譬如以绮画皮囊盛粪，愚者贪其色相，以手触之，即受污染。”但很显然，女性的躯体，在这一修辞上常常独占鳌头。所谓“ 美女如画瓶，中满脓血粪”（《坐禅三昧经》），又或“女身不净，九孔常流……譬如革囊盛诸秽恶”（《禅秘要法经》）。在《佛说四十二章经》天神献玉女于佛，欲坏佛意的故事中，佛说“革囊众秽，尔来何为？以可斯俗，难动六通。去！吾不用尔。”这也是为什么在另一位画家河锅晓斋的浮世绘中，地狱太夫在试探一休时，只看到艺伎们化作骷髅，而悟道的一休却能保留人形，踩在骷髅上起舞。
《地狱太夫》（河锅晓斋，1880）
镜中观“红粉骷髅”的意象亦见于《红楼梦》。贾瑞因垂涎凤姐，被她设计捉弄，最终因色欲熬成重病，命在旦夕。跛足道人出手相救，赠予“风月宝鉴”，并特别叮嘱他只能照背面，不可照正面。这里镜子的一体两面，依然是红粉（佳人）与骷髅的对照，前者明媚鲜妍，后者森然可怖。多照背面，多看骷髅，即可治邪思妄动之症，有济世保生之功。非常硬核的医嘱。然而，贾瑞禁不住诱惑，偷看正面，魂魄为镜中凤姐所摄，淫心大动，终至精尽而亡。
风月宝鉴
在向贾瑞介绍风月宝鉴大有来头时，跛足道人曾介绍此物出自“太虚幻境空灵殿上”，为警幻仙子所制，“专治邪思妄动之症，有济世保生之功”。如果考虑到《红楼梦》一书又名《风月宝鉴》，对照宝玉游太虚幻境时所见所闻，那么镜子与红楼梦文本之间的互文性将更加明显。太虚幻境石牌上书有对联“假作真时真亦假，无为有处有还无”，正如贾瑞父母要将风月宝鉴作为妖镜烧毁时，镜内哭道：“谁叫你们瞧正面了！你们自己以假为真，何苦来烧我？”结合太虚幻境“薄命司”中呈现的十二钗命运图景，不难看出镜子正面的风月迷人为假，反面的白骨骷髅为真；鲜花着锦烈火烹油为假，世事无常家族倾覆为真。正面象征世间欲望，反面堪破生死虚妄；正面是执着，反面是放下，色相虚妄，唯有看破迷障，才能“济世保生”。跛足道人带风月宝鉴到世上，号称“单与那些聪明杰俊，风雅王孙等看照”，却反让贾瑞命丧于此。警幻仙子展示十二钗判词、画册和红楼梦曲，本意受宁荣二公之托，试图通过“以情悟道“的方式点化宝玉，也适得其反，后者最终经历幻灭，遁入空门。
如果说以上作品更多着眼于“红颜/枯骨”背后“美貌/腐朽”、“生命/死亡”、“欲望/虚妄”的哲学表述，那么在另一些涉及“红粉骷髅”意象的故事中，强调的是女性的性特质(sexuality)与诱惑，以及它们带来的危险。
在明代瞿佑《剪灯新话》里有一则名为《牡丹灯记》的小故事：乔生夜遇佳人符丽卿，对其一见钟情，邀请其去家中小坐，终与其成就好事，欢爱一宿。符女天明辞别而去，日暮时分又来，如是缠绵近半月。邻居老翁见此起疑，在相邻墙上凿孔偷窥，竟见一红粉骷髅与乔生并坐于灯下，骇得魂飞魄散。天亮后老翁以此相告，寻找真相的乔生最后阴差阳错在湖心寺暗室里发现一具棺材，上有题名“故奉化符州判女丽卿之柩”，棺前悬双头牡丹灯，灯下有一纸人婢女，背题“金莲”。
《牡丹灯记》插图，邻居老翁骇然发现乔生与一粉骷髏并坐于灯下
故事到这里，已是经典恐怖故事的揭秘桥段。后面的情节，无非是乔生求助法师，暂得庇护，后来却因一时大意，又落入符丽卿手中。符女怨他薄幸，将他生殉于棺材。此后本地居民常常在阴天或不见月亮的晚上，看见二人携手而行，丫鬟挑灯在前。居民求助法师与道士，最终收服了她们。（顺便说一句，这则故事传入日本后很受欢迎，被改编为《怪谈牡丹灯笼》，成为日本三大怪谈之一，多次搬上银幕。）
故事里的警世含义，已借道人最后的判词说出，一个“生犹不悟”，一个“死尚贪淫“，惑世诬民，违条犯法。对“淫”的警惕，与“红粉骷髅”的意象结合在一起。
明代憺漪子（汪象旭）甚至在点评《西游记》白骨夫人一章时都要批注，“方才月貌花容，顷刻骷髅白骨。世间呆男子鉴此，固宜通身汗下，知骷髅白骨之不可着迷。”
唐代吕岩（吕洞宾）的《警世》一诗，则把男子当警惕女子以色惑人的心思写得明明白白：
二八佳人体似酥，
腰间仗剑斩凡夫。
虽然不见人头落，
暗里教君骨髓枯。
《水浒传》第四十四回介绍“淫妇”潘巧云出场时，施耐庵套用了此诗，不过将诗中“凡夫”改作“愚夫”，一个“愚”字，已道尽此举之蠢。这一版本的诗后来被《金瓶梅》作为开篇诗之一，也在明末世情小说集《三言》、《二拍》里高频出现。与此诗寓意相似的俚语“色字头上一把刀”，在徐克和程小东的镜头下，则是直白地表现为《倩女幽魂3》里的美丽女鬼小卓，头上横七竖八，插了不下四五把刀。不是暗喻，已经是充满恶搞与反讽的明喻了——毕竟她顶着这么个造型，依然有那么多前仆后继的猎物/愚夫主动送上门来。
《倩女幽魂3道道道》中美丽的女鬼小卓，满头插刀
又如汉学家Judith T. Zeitlin在中国皮影戏中发现的小噱头——一帧皮影的正面是美貌女子，反面是长舌厉鬼。这似乎同样印证了在传统寓言中，女子本身蕴含的二重性：她危险又迷人，既可以是被凝视的欲望客体，也可以是进行杀戮的邪恶主体。
Judith T. Zeitlin发现的中国皮影戏小噱头：正面是美貌女子，反面是长舌女鬼
类似的女性，在西方被称为 “femme fatale”（致命女性），莎乐美即是其中典型代表。在漫长的时光中，这位圣经中的角色被逐渐塑造为一个危险而淫荡的引诱者。在1891年王尔德的剧本《莎乐美》中，她因爱上施洗者约翰被拒，遂以七重纱舞诱惑了觊觎她的继父希律王，换来他的誓言，索要了约翰的头颅。她集美艳与死亡于一身，诱人又危险。剧本凸显了她张扬的美貌和蓬勃的情欲，年轻的叙利亚军官力赞她的美丽，而她母亲的侍从却说“她就像是从坟墓里复活的女人。她就像是具行尸走肉。你能想象她的外表居然充满了死亡的意味吗？”在莎乐美向约翰示爱，一再表示要吻他的嘴时，爱慕她的叙利亚军官举刀自裁。当莎乐美最后拿到约翰的头颅时，她将其捧在怀里，忘情亲吻。希律王终于意识到她的疯癫和不可控，视她为野兽，下令处死她。
这样的修辞或许是厌女症 (misogyny)的集中体现，也或许是古今中外，有志一同觉得女性的性特质(sexuality)最接近死亡。所以在恐怖片研究领域，女性主义心理分析(feminist psychoanalysis)学派长期占据主导地位，尤以女性身体与男性恐惧的关联为核心议题。
在女性主义心理分析的视角下，文化与叙事常将女性身体与恐怖意象相关联，认为女性的身体既是欲望的对象，也象征着威胁与死亡。 比如，在这一学派代表学者Barbara Creed看来，所有人类社会都有关于“怪物-女性”的概念，“怪物-女性”这个术语不仅仅意味着“男性怪物”的简单反转，更强调了性别在女性怪物建构中的重要性。在《The Monstrous-Feminine》(1993)一书中，她指出女性与恐怖之间的关联，深植于人类文化对女性身体的恐惧与迷恋之中，所以她从女性主义和精神分析的角度，以西方多部经典恐怖电影为例，对父权社会“怪物-女性”的七种形象（原始母亲、怪胎子宫、吸血鬼、女巫、附身之躯、怪物母亲和阉割者）进行了分析。在她看来，最后一个形象——作为“阉割者”的女性——构成了电影中“怪物-女性”最重要的面向，即男性对女性可能实施“阉割”的恐惧。这一点在民间有关“阴齿”（vagina dentata）的传说中也得到了体现。
Barbara Creed代表作《The Monstrous-Feminine》的封面暗示了阴齿
如果我们借用Creed的理论，试着分析一下有关女性性特质与死亡关系的修辞，就会看到，“腰间仗剑斩愚夫”/“色字头上一把刀”的修辞，和有关“阴齿”的叙事，本质殊途同归——女性以剑/刀/齿这样的利器，完成象征意义上对男性要命的“阉割”。2007年恐怖片《阴齿》即是这一民间传说的具像化（虽然拍得很烂）。而“红粉骷髅”不仅是对美貌短暂与死亡永恒的视觉隐喻，其中的恐怖寓意，更是父权文化对女性身体与欲望的恐惧与规训的集中表现。
与“红粉骷髅”意象相似，西方神话中的美杜莎形象也同样体现了这种对女性身体与欲望的恐惧投射。在古希腊神话中，美杜莎是丑陋可怖的蛇发女妖，目光能将人石化。但在罗马诗人奥维德(Ovid)的《变形记》中，她的形象变成了一位美丽迷人的年轻女子，即是侵略者，又是受害者。她原本是雅典娜神庙的的女祭司，因被海神波塞冬引诱（另一种说法是被波塞冬侵犯于雅典娜神庙），遭到雅典娜的惩罚，这才变成拥有蛇发、能将人石化的怪物。美杜莎的形象不仅呈现了女性的性特质（sexuality）与致命力量之间的捆绑，也突显出父权文化对女性身体的规训与惩戒逻辑。在荷马史诗及后世传说中，美杜莎的凝视使男性战栗乃至毁灭，宛如“腰间仗剑斩愚夫”的希腊版本。她的形象在后世不断被强调为一种致命诱惑与危险的象征，成为男性英雄（如珀尔修斯）需要征服和消灭的对象，进一步强化了女性身体与死亡威胁之间的文化。
值得注意的是，美杜莎作为一种视觉隐喻，与“红粉骷髅”的镜像意象形成了有趣的对照：二者皆通过“目光”来设定性别关系的权力结构。在男性的凝视中，女性往往被塑造成既可怖又迷人的存在，兼具诱惑与毁灭的双重属性。正如女性身体在佛教“革囊众秽”中被视为外美内恶，美杜莎的蛇发与石化目光也暗示了女性身体的不洁与威胁。
然而，与“红粉骷髅”意象中女性成为男性欲望的被动客体不同，美杜莎的目光具有反向凝视的权力，能够摧毁男性主体的凝视机制。正因如此，现代女性主义批评将美杜莎视为女性复仇与反抗的象征，她的凝视不再是被动的、受规训的，而是一种主体性的觉醒与回击。如Hélène Cixous在《美杜莎的笑声》（The Laugh of the Medusa, 1975）中提出“女性书写”概念，鼓励女性用自身语言书写身体与经验，反抗父权文化对女性的规训，重塑女性主体性。在这一空间中，女性不再只是他者的幻象，而成为自身命运的叙述者与掌控者。