通过诗与词的表现特点分析修辞工具的作用
通过诗与词的表现特点分析修辞工具的作用
本文通过分析诗与词在表现特点上的差异，特别是通过修辞工具的作用来探讨这一问题。文章从对偶与排比这两种修辞格入手，详细分析了它们在诗词中的运用和发展变化。此外，文章还探讨了文辞风格对诗与词的影响，通过具体的诗句对比来说明不同句式结构的选择如何影响诗词的表现效果。
修辞格为工具
我们在大量阅读古诗词曲的时候，已经发现句式的复杂化，其语法效果也已经分析过了。比如古代的诗尤其是格律诗，几乎都是双句结构为主的（也有特例，比如唐·岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》），而词出现之后三句组合的复句（或句群）才成为常态的现象。
句式复杂化还引发了一些修辞格的变化，现在不妨直取重点，这两种句式最直接的修辞格表现就是：对偶与排比。
陈望道先生把辞格的分类分为4类38格（《修辞学发凡》75～75页），对偶和排比在“章句类”。
而张弓先生把它划为三大类，对偶和排比在“布置类”（《现代汉语修辞学》80页）。
还有一种分类，四大类：描绘类、换借类、布置类（引导类）、辞趣类（《语言的运用》山东人民出版社176页）。与张弓先生相似，对偶和排比在布置类。
在此取龙榆生《唐宋名家词选》（上海古籍出版社1980一版）、赵其钧《元曲三百首》（黄山书社1997一版）做一番大概得浏览，找一下宏观感觉。我们这是要找排比，至于对偶，唐诗以及此前的古诗中比比皆是，大家都懂得。
按照历史顺序，最早的《忆秦娥》已经出现三句结构“秦楼月，年年柳色，霸陵伤别”，虽然还有叠加出来（秦楼月）的痕迹，毕竟是三句。但是，这时候的三句带着两句的影子，没有排比的迹象。再如，词牌“浣溪沙”的发展也有清晰的启发，早期李璟有两首《浣溪沙》，其一“菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。还与容光共憔悴，不堪看。 细雨梦回清漏永（细雨梦回鸡塞远），小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠多少恨，倚阑干”。与后来常见的3句+3句的格式不一样，可以看出来每阕的最后一句是由两句结构进化而来的。以至于后来的《浣溪沙》的三句带着四句的影子，一般也没有排比的迹象。
但是，很快到了晏殊这里，词中已经出现排比：《诉衷情》“芙蓉金菊斗馨香。天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。 流水淡，碧天长，路茫茫。凭高目断。鸿雁来时，无限思量”——请看下划线部分。又：《踏莎行》“祖席离歌，长亭别宴，香尘已隔犹回面。居人匹马映林嘶，行人去棹依波转。 画阁魂消，高楼目断，斜阳只送平波远。无穷无尽是离愁，天涯地角寻思遍”——同上。
往下看开启“长调”词风的柳永，《迷神引》“一叶扁舟轻帆卷。暂泊楚江南岸。孤城暮角，引胡笳怨。水茫茫，平沙雁、旋惊散。烟敛寒林簇，画屏展。天际遥山小，黛眉浅。 旧赏轻抛，到此成游宦。觉客程劳，年光晚。异乡风物，忍萧索、当愁眼。帝城赊，秦楼阻，旅魂乱。芳草连空阔，残照满。佳人无消息，断云远。”
至于后来，黄庭坚“坐玉石，倚玉枕，拂金徽”（水调歌头）。贺铸“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》）；“推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东”（《六州歌头·少年侠气》）。李清照“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”（《声声慢》）；“闻砧声捣，蛩声细，漏声长”（《行香子·天与秋光》）。还有辛弃疾的“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬”（《清平乐》）已经神出鬼没一般超越了句式结构的限制，或者说由复句突破到句群。
再看元曲。
早期，卢挚“半夜心，三生梦，万里别”（《黄钟·节节高·题洞庭鹿角庙壁》）。中期，关汉卿“伴的是银筝女，银台前、理银筝、笑倚银屏；伴的是玉天仙，携玉手、并玉肩、同登玉楼；伴的是金钗客，歌《金缕》、捧金樽、满泛金瓯”（《南吕·一枝花·不伏老》）；“愁的是抹回廊暮雨萧萧，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟”（《南吕·一枝花·赠朱帘秀》）。后期，乔吉“老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆”（《双调·折桂令·荆溪即事》）；“冬前冬后几村庄，溪北溪南两履霜，树头树底孤山上”（《双调·水仙子·寻梅》）……以我手头这本书来看，元朝末期的诗人已经很经常地运用这种修辞格了，钟嗣成“请乞儿一顿饱斋，与乞儿绣副合欢带，与乞儿换副新铺盖，将乞儿携手上阳台”（《正宫·醉太平（三首）》）。汪元亨“叹乌衣一旦非王谢，怕青山两岸分吴越，厌红尘万丈混龙蛇”（《正宫·醉太平·惊世》）。无名氏“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐”（《中吕·朝天子·志感（两首）》）。
下面选两首完整的。马致远《越调·天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
郑光祖《双调·蟾宫曲》“半窗幽梦微茫，歌罢钱塘，赋罢高唐。风入罗帏，爽入疏棂，月照纱窗。 缥缈见梨花淡妆，依稀闻兰麝余香。唤起思量，待不思量，怎不思量！”
根据一般的修辞学说法，对偶与排比分别有下面不同的作用。
对偶的作用：整齐匀称，节奏感强，高度概括，易于记忆，有音乐美感。
排比的作用：其作用在于加强语势，强调内容，加重感情。
我在艺术设计学院给同学们分析对比孟子《寡人之于国也》与荀子《劝学（节选）》的时候也曾经特意请他们梳理体会两文中对偶与排比两种修辞格的效果。如果用一个字来区别，对偶更注力于“美”，而排比更“真”；如果用两个字来区别，对偶更注力于“聚焦”，而排比更“广角”；如果用三个字来区别，对偶更注力于“和谐度”，而排比更“冲击力”。如果用四个字来区别，对偶更注力于“因缘关联”，而排比更“发展图景”。当然做学问要展开了讲，这样一个、两个、三个、四个字不严谨。
随着历史进程的发展，人类在自然、社会、科学等领域的生产、生活、研究越来越深入广泛。各种信息增长越来越急速，对语言表达的要求也是越来越丰富，因此修辞格的运用也相应地有一点变化。注意，并不是排比出现得晚，只是排比在诗词中出现的晚；当然了，我们这里关注的恰好是诗词，是排比对诗词的的影响。那就可以说：如果想要考察古代文学由诗到词曲的发展过程中的质的改变，可以在不同层次进行剖析，比如修辞格。排比修辞格的出现更广阔、更细致地丰富了词曲的文辞风格的表现形式。
文辞风格为工具
上面我们以修辞格来做分析，其实修辞学有更广泛的内涵，与整个语言组织过程都有关系。我们也从其它方面观察一下修辞技法对诗与词的影响。
杜甫的诗有一种“拗律”的文辞风格，或者称作拗体，要做细致的分析可能很难，但是通俗地说也还能理解，就是“倒装句”吧。
这里不是要讲杜诗，而是要讲句式结构顺序，还是以具体的诗词句子为例。
对比四句类似的诗
荷湾映雾雾映霞
飞鸟在水或在天
山笼寒水月笼沙
秦时明月汉时关
以上四句诗有细微的区别，下面逐一分析一下。
1、荷湾映雾雾映霞——我们尽量直接地把它翻译成现代语文，然后观察一下其语法分类：“（被）霞光映照着（的）雾气映照着荷花湾”“霞光映照着雾气（而这雾气）映照着荷花湾”——是现代汉语语法中的连动式，但是也可以看作是兼语式。
2、飞鸟在水或在天——这句诗很直白，“有的飞鸟在水面，有的在天上”简直不用翻译就可以看出来是现代汉语语法中的并列式。有趣的是有朋友建议这句诗可否修改一下，改为“飞鸟在天天在水”——则其语法结构与例句1几乎完全一样了。
3、山笼寒水月笼沙——这是汉诗中的名句，一般认为这句是并列式语法结构，但是有人也把它解释为双关修辞格。
4、秦时明月汉时关——也是古汉语中的名句，公认的双关修辞格。
上面举例的四句，可以说修辞格只有一处，更多的是句式的变化，句式的变化是语法问题而不同句式的选择属于修辞技法的范畴，或者说是写作中的文辞风格的一项内容。
由连动（兼语）到并列，再到双关，好像有一种自微观、具象而越来越宏观、抽象的趋势——其实也好理解，就是类似于“内涵与外延”的那种相对变化的关系。那就可以说：通过文辞风格在诗词中的不同表现，可以产生对意象进行刻画、描述、概括的不同表现手法。我们读诗（或者写诗）时可以根据主题表达的文理风格进行细致的体会、判定（或选择）。
对比两句“倒装”的诗词
鸟鸣呼晴青峰艳，莲香迎人红笑面。（4-2-1,4-1-2）
继续讲句式结构顺序，多年前曾经见到孙绍振先生有诗话理论，分析“3音节”与“4音节”对诗句感觉的决定作用。
现在，我通过自己写诗的实践，发现所谓“不三不四”的区别，有时候要上下句对观才更能够展现风格特性。比如上面所摘的两句，由其每句后三字“青峰艳”“红笑面”读起来明显感到“对不起”，但是却也有一种特殊的效果——或者说一种“味儿”“调儿”。具体说不像诗，而像词，更像元曲，独具一种故意带着口语的韵脚。
那就可以说：通过修辞的语言结构的不同组合，可以产生区别诗、词、曲的独特表现效果。这也可以帮助我们在读诗（或者写诗）时更细致地体会、判定（或强化）表达的文体风格。