国产奇幻电影与好莱坞魔幻电影，从文化上看有何区别？
国产奇幻电影与好莱坞魔幻电影，从文化上看有何区别？
国产奇幻电影与好莱坞魔幻电影在文化层面有何区别？本文从"第二世界"的概念出发，通过对比分析经典好莱坞奇幻电影与中国本土奇幻电影的创作特点，揭示了中国奇幻电影在构建"第二世界"时面临的挑战和困境。
罗纳德o瑞尔o托尔金在1938年在圣安德鲁斯大学演讲中提到“第二世界”的概念，在1947年《论仙境故事》中，“第二世界”的概念以文章的形式发表出来。
世界”是无限丰富广阔的，它包含了现实世界中不会出现的诸如：精灵、巫师、怪兽、兽人、矮人、巨人、龙等等超自然生物。
在幻想的世界里，不管是仙还是怪，或者是普通人，他们都有着非凡的力量，他们可以战胜那些看起来不可能战胜的敌人，也可以做到一些不可能完成的事情。在真实世界里，想象这样的成就会让人感到无比的愉悦和轻松，这些赋予作家与读者放松心灵、天马行空、畅想无限的想象空间。
“第二世界”这种虚幻与现实之间的联系，是幻想小说等虚构作品的基本前提，使其内在的结构真实性得以实现，而在这种逼真的构造上，奇幻科幻电影是以现代科技为基础的，通过虚拟的方式来审视现实，从而形成了虚拟的“价值内涵”。
正如《指环王》中创造的中土世界是源于斯堪的纳维亚半岛的北欧神话，中土世界中有霍比特人、有可以行走的树人、有灰袍巫师、精灵、矮人、兽人、黑暗魔君、巨鹰、恶龙等等生物，霍比特人佛罗多要抵抗魔戒的邪恶诱惑，在护送魔戒的过程中经历无数次挣扎。
这种权力的诱惑指涉着现实生活中人们所处的复杂社会，佛罗多是平凡渺小的，但是他在众人的帮助下完成使命，这也是真实世界大部分平凡人的向往，由此，观众与影片内部人物达到共情，完成影片内部“第二世界”与人们所处的“第一世界”的连接。
同样，《哈利·波特》中诸多元素来源于希腊神话，三头犬作为看守魔法石的怪物原型来源于神话中地狱的看门犬，在禁林中救出哈利的马人源于神话中的半人马，是具有智慧的古老生物，还有来源于神话的猫头鹰、狼人、凤凰等等奇特的族群共同作为影片的叙事主体，围绕哈利波特与各种邪恶势力大战展开一系列冒险之旅，奇幻元素增加电影奇观化的基础之上对人物的成长起到推动作用，这些奇幻的世界来源于现实生活并超越了现实生活。
奇幻世界表达了对现实环境的担忧，对家园的反思，不管是是《指环王》系列还是《哈利·波特》系列电影，都有着与本土文化及小说文本密切的关系和连贯性。眼下的国产奇幻电影力图追随好莱坞电影全球化这一时代语境，基于对本土地域的奇幻式想象来创造出差异化的地域奇观，以求在世界电影市场中与好莱坞魔幻片进行对接。
当代中国奇幻电影在很大程度上通过异化的手段作为对异域世界的展现方式，国产奇幻电影试图去嫁接由“西方神话”到“中国神话”的过程，
影片《长城》对民族化象征进行了拆解与重组，故事背景基于以长城为代表的边陲地带的神话传说，长城上的风景、声势浩大的军队、饕餮怪兽群等场景呈现出某种“东方式”的异国情调。影片通过欧洲雇佣军威廉来东方寻找黑火药的设置，让西方人进入“东方异域”，从而将西方视角融入到东方的奇幻叙事中去。
威廉作为影片最核心的男性角色和宋朝女将军林梅以一种好莱坞式英雄救美的叙事套路在片中产生感情，对应到西方对东方的帮助，东方世界作为主体的身份位置被剥夺，变为西方世界的“他者”，女将军林梅在关键时刻利用长枪火药杀死饕餮兽王，作为故事文本中真正的拯救者，其主体形象在好莱坞叙事策略以及中西方文化的抗衡下被削弱，因此在一定程度上，作为东方古老怪兽的饕餮变为营造“异域奇观”的“自我东方化”的符号。
同样回应这种转变的还有影片《图兰朵：魔咒缘起》，影片故事来源于意大利作曲家普契尼的著名歌剧《图兰朵》，这原本就是一个以西方视角展开的对中国神话的幻想。
卡拉夫作为落难王子和“拯救者”的人物设定与强大汗国背景的存在，注定了一种观看方式上的矛盾。影片是以马尔维亚王子卡拉夫的“蓝眼睛”视角展开的，马尔维亚王国被汗国灭亡，因此卡拉夫与图兰朵之间存在着不可能被消解的家族仇恨，这种身份上的矛盾对峙代表了西方与东方之间的冲突。
正如电影所表明的影像奇观化，汗国即东方世界在卡拉夫的眼中变为奇观，在卡拉夫来到汗国之后，东方一直处于“被看”的位置，不论是精美浩荡的焰火、郁郁葱葱的皇家园林、剑法高超的公主、身强力壮的汗国士兵，电影用这些奇观化的造型和叙事空间突出西方人对东方世界的震撼。
卡拉夫在看见焰火大师制作出飞鸟形状的焰火说出：“这个人太厉害了”，这也表明了国人在对得到西方肯定，展现民族自信的迫切的集体意识。
影片虽然将故事背景设定在元朝，却没有突出元朝特色而多着墨于异域化世界的展示，风格样式几乎照搬了《指环王》中的霍比世界，在泊炎将军领命去马尔维亚谈判的场景中，和平谈判变为西方中世纪杀戮屠城的景象，影片整体在西方童话故事的框架之下呈现了不伦不类的西方中土场景、西方魔法、蒙古族造型服饰以及中式仙侠玄幻的混乱组合，让观众沉浸在邦国盛世、博采众长的奇观之中。
少数民族电影《战神纪》则是借着北方草原背景和战功赫赫的成吉思汗的外壳，本应该呈现少数民族的草原精神被改造为简单的千军万马在草原场景上与骷髅军团混战的视觉奇观，呈现一种迎合着西方眼光的猎奇。
寻宝探险题材的盗墓故事同样以好莱坞电影作为叙事范本。1981年《夺宝奇兵》奠定了此类影片双叙事时空的叙事逻辑，过去部分围绕“主角来到神庙中——人遭到蜘蛛攻击——发现神秘宝物电影”，现实顺序中围绕“琼斯集合寻宝团队——找到法柜——争夺法柜”的序列进行。
《木乃伊》同样围绕过去和现实两条叙事线索，过去序列中，“男人为争夺心爱的女人杀死皇帝——变为木乃伊”，现实序列中沿着“男主想寻宝发财——进入埃及金字塔——人与木乃伊大战——逃出金字塔获得宝藏”的逻辑进行。
此类影片常常需要宏大的地宫，地宫中包含各种奇异的怪兽、僵尸和险峻的地形，为了情节的紧凑，需要地宫塌陷、地道、隧道、独木桥逃生等应接不暇的动作设计，片中常有英姿辉煌飒爽、容貌美丽的女主角，最后加入主人公要拯救世界的美好情怀。
新世纪国产奇幻电影沿着这种好莱坞经典双叙事时空的逻辑构建本土的叙事奇观，《九层妖塔》与《寻龙诀》就是如此。
《九层妖塔》中是“众人受火蝠攻击——女主被昆仑水怪掠走——回到妖塔洞穴——消灭鬼族首脑”；《寻龙诀》中则是“众人遭飞虫围攻——小丁被埋在地下——众人重回地下——与彼岸花的争斗——最终秘密解除”。
影片中的火蝠/飞虫/僵尸对应着前文所述的蜘蛛/木乃伊，这些怪物以一种庞大的数量集群奇观给观众带来了视觉上的震撼和心理上的恐惧，因此可以看出不论是叙事逻辑还有怪物呈现方式上看，国产奇幻电影在此类影片的“第二世界”构建上还是大部分沿用了好莱坞的叙事策略。
从审美意义上来说，基于小说改编的文本的可视化过程是一种“想象力消费的过程”，学者陈旭光指出，“中国奇幻、玄幻类电影本身是一种新的文化症候，它顺应的是互联网哺育的一代青年人的消费需求，是在玄幻类、奇幻类电影缺失，以及在儒家传统文化以及现实主义创作制约的背景中产生的。这有其独特意义。
现在数字技术与互联网引进，并催生了一代人想象与消费，就是完全无中生有的，跟现实没有关联的影像消费，这种想象力空前强大的消费力，与我们说的艺术的满足，情感的消费是不一样的。这是一种想象力的消费”。
而国产奇幻电影在构建“第二世界”的视觉想象力方面，呈现出一种对好莱坞魔幻电影元素的拼贴与戏仿，眼下的国产奇幻世界“既无法继承来自本土的叙事传统，更无从承接西方奇幻文学中‘第二世界’的创作理念。也正是这种断裂，使视觉奇观和娱乐需求转而成为了当下的魔幻题材影视创作的宣泄口”。
从《九层妖塔》来看，影片避开很多盗墓元素，在王子墓的呈现几乎是对《纳尼亚传奇》中的墓穴进行了直接挪用，特别是守陵人的造型很明显是照搬了西方骑士风格。九层妖塔作为电影的地标建筑是本片最为宏大的展现，妖塔的造型特别像是对《指环王》里的双塔的建筑样式的拼贴模仿，除了给底座特写镜头，妖塔上半部分并没有太多细节展示。
再比如2016版《西游记之孙悟空三打白骨精》故事发生在《西游记》原著不曾出现的“云海西国”，创作人员试图通过电影特效给观众展现新鲜陌生的异域风情，影片色调浓艳明亮，着重营造与以往不同的异域世界，可是创作者只是通过简单的药店、市集、宫殿等符号元素的细碎拼贴叠加，没有呈现一个完整的异国形象。
片中的森林小屋经常是好莱坞影片中变态杀手、异形怪兽的出没之地，而在妖洞大远景景别的呈现上则与《指环王》《权力的游戏》等西方魔幻片风格别无二致。总之，国产奇幻电影的“第二世界”景观呈现如果过分看重一种异域化的塑造。
在想象力创作的过程中的抄袭和模仿很容易使得国产奇幻片文化表述变得杂糅、无序，使得观众难以理解银幕上的东方元素背后所承载的意义和价值。
当代国产奇幻电影的“第二世界”创作不能脱离与本土文化之间的联系，避免影片在叙述与美学上的含混性，要把握本土文化的主体意识。