哀而不伤与诗的精神现象学：范庆奇诗歌评论

哀而不伤与诗的精神现象学：范庆奇诗歌评论

哀而不伤与诗的精神现象学（文学评论）

《论语·八佾》记载了孔子对《关雎》的评价：“乐而不淫，哀而不伤。”这种拒绝放纵情感、崇尚平和中庸的审美取向，后来成为中国古典诗歌美学的主流之一，所谓“温柔敦厚”“主文谲谏”皆和这一审美取向同出而异名，与“发愤抒情”“穷而后工”“不平则鸣”的旨趣形成相互映照的两极。尽管汉语新诗已然发展出不同于古典诗词的感兴规律，但作为一种人文精神积淀，以上两种旨趣仍然或隐或显地影响着汉语新诗的基本面相。帕斯曾说：“每个诗人都是传统之河上的一个波纹，语言的一个瞬间。”读范庆奇这组《随风而逝》，其间低徊而不低沉、幽思而不幽怨、孤独而不孤愤的情感气质，就不免让人想起哀而不伤的古典诗学传统。下文试从这一角度而略略说之。

范庆奇这组诗总题为“随风而逝”。该题既弥漫着隐忍哀悼的气氛，又表现出一任自然的从容心态。其中潜在的逻辑，或许是假定事不长驻，物有成毁，那么一切变化都应当接受。《无端的风》一首中作为核心词象的“风”，或可看作解题的一把钥匙：“一天中有太多的无端/无端的吹起一阵风/无端的被风吹起的衣角惹恼/无端的想到这阵风又会/引起下一阵风。”借“风”之譬喻，诗人直取禅宗“缘起性空”之说的奥秘。正是基于对“风”的如是观察，诗人明白任何事情都只是一种云卷云舒般的因缘际合。有的只是事物发生、改变与消亡的条件，情随境迁，境随时移，并不存在某种悲欢的本质与实体。

所以，哪怕世上总有捣碎心神的哀痛，诗人也尽力消化着它们，并让它们在内心的调停中得到平复，并净化为对人生和世事的感悟中。于是，在纷繁复杂的现实面前，诗人解脱了我执，不断调整着自己应物的心态。譬如，《望着天空出神》一诗前四节的起句便以复沓手法反复申言：“我应该有一颗洁白的心”“我应该有一颗悲悯的心”“我应该有一颗愤怒的心”“我应该有一颗胆怯的心”……这种随着对象的变迁而发生的自我调节，正是物来顺应的表现，也是人之本质力量的无边展开。而该诗结尾，诗人还要“望着天空出神/就当什么事都没有发生”，则是物来顺应之后不挂于心、不碍于意的更高境界。最终，诗人的心灵得到了花神的照耀，他的语言中便绽开了“上个春天凋谢的桃花”。

一如对“桃花”的怀想，诗人惯于青睐那些精美而小巧的词象和物象，譬如“鸟鸣”“小身体”“秧苗”“微风”“白云”“鱼儿”“蝴蝶”“扁竹兰”“恋人”“轻叹”“飞翔的柔”“细碎的诗”等等。从这些语词出发，以一种淡淡的轻轻的语气，叙写一幕幕低分贝的视境，从而涤荡各种放纵的、过分的情绪，正是范庆奇偏爱的抒情策略。这在《山峰与孤鸟》《独面黄昏》《相对而言》《西塘之恋》《雪松》等诗中均可看见。古诗云“静故了群动，空故纳万境”（苏轼《送参寥师》），唯有保持内心的宁静，才能真正领会对象世界的潜在动势，听到无声处的惊雷。

《独面黄昏》一诗是范庆奇擅于以静写动、以白描写深情的上好例证。他将悲痛的潜流藏在平静的水面下，取得了感人的艺术效果。诗中的“他”在漫长岁月里守候着偏僻村庄，默默承受着枯燥与孤独的生活。随着诗行的行进，我们看见“他”原来是在守着溺水江中的儿子。这才明白“他”默默承受着的，其实不止是生活，还是自己的命运。“他”一次次独自来到江边，却没有歇斯底里的行为，“只对着江水喝酒”。整个过程几乎是静默的，抒情者始终是旁观者的角色，且淡淡地写下结句“酒醒了人也就走了”。眼前事态发展得如此自然平顺，而情感的脉搏始终在有力地搏动着，真是一切尽在不言中。

另外，习惯用辩证的眼光看待世界，也是诗人不在某一态势中走向极端的原因。在《相对而言》一诗中，诗人“置身在巴陵无名的山上”，这里距离“梅花落满南山的山脚”只需要“辗转乘车三次”。稍微熟悉新诗的读者，都会意识到“梅花落满南山”一句密响旁通于张枣的名诗《镜中》。从“纵身一跃”“了解”等词来看，诗人似乎联想到了张枣的英年早逝，于是在死亡的线索上猜度张枣有过跳崖的冲动。相对于张枣在诗的高情猛志中早逝而言，抒情者却显然选择了另一种思维方式、生活方式或者说生命形式。“他”自称“胆小懦弱”，当然，我们认为这其实是一种温柔敦厚的古典人格。“他”意识到世间万物都置身在深刻而微妙的辩证法里，事物之间皆存在一种或者说皆可构建出一种“相对而言”的关系。故此，“他”选择守于中道，以观其两端。一方面，“他”深深眷念人间，自言“没有享够人间的美好”；另一方面，又不太愿意深深卷入尘世的因果之内，担心“砸中出神的”的“鱼儿”，“种下一颗怨世的恶果”。

《对岸的风景》同样可以析出诗人的辩证思维来。诗中的抒情主体深处维多利亚港，“朝四面观望”。大海/沙漠、胡杨和沙棘/海水、此案/对岸、前往/击退等等语词构成显在的相互关系，而诗人与对象世界之间难以融合的对立关系则是潜在的，因而整首诗都颤动着一种异乡人的疏离感与感伤情绪。与此同时，诗人内在气质终究是“既来之，则安之”的传统中国式的。在诗的末尾，诗人想要从天空中寻得一小块属于自己的空间，想要“在上面写满细碎的诗”。从现象学的角度来看，抒情者的选择或许可以理解为中国传统人文精神的当代回响，或者说是当代人在感伤的时代情绪中汲取传统智慧而勉力自处的诗证。善于观看事物的动态变化，又能守住自身的宁静从而去适应变化，更能在思维的高层次来看待事项与机缘的多面性，使诗人获得了庐山之外的旁观者位置——我们无从知道这种旁观者的位置选择，是否和诗人作为内地人留学香港的经验有关。不管怎样，顺着“旁观者”的思维进路，都有利于我们可以发现范庆奇诗歌哀而不伤的一个隐秘根源，那就是抒情主体有意无意间的疏离感。

《对岸的风景》体现出的疏离感前文已略有分析。此外，在《山峰与孤鸟》中，“他”是“壁上观的缄默症患者”；在《无端的风》的，抒情主体意识到万事皆“无端”后规劝他人“不要去想了”；《相对而言》的“我”不得不考虑那动辄得咎的因果因而惮于“纵身一跃”；《独面黄昏》中的“他”思念儿子时独自在江边饮酒，“空空的日子，酒陪着他”……种种情状，轻锁着眉头，寄身在范庆奇的大多数诗中。它们背后隐现着无名的孤独情绪，使人不能不意识到抒情主体与世界之间似乎隔着一层半透明的、难以穿透的屏障。这种屏障在诗中的形成，往往是现实世界在语言中投射；在根本上，则是一颗鲜活的诗性心灵对对象世界的敏锐感知和深刻洞察。我们都被困于种种不可知的物象和不能左右的事项之中。我们所感受到的世界，终究只是人类心灵形式在时间和空间两个方面的显象，在这个意义上，每个人都被囚禁在自己的深渊之中。

不过，就像诗人自己愿意表示的那样，事情都是相对而言的。诗人总是敏感的，哪怕站在旁观者这个位置，他也不能让自己彻底无动于衷。他的内心犹然燃烧着温热的火焰。《雪松》一诗是组诗内的上乘之作，迹写的是抒情主体的一次山行经历及其内心思议。随着视境的推移，我们被抒情者带到一片“行人稀少/听不见鸟鸣”的寂静冬景中。唯有偶然驶过的汽车，会打破山林的宁静，让“坚如岩石的雪松落下松针”。抒情者在语言的横组合中迁移，从“雪松”，跳跃到“雪线”，森林向后撤退的环保问题遂在“他”的意识中浮现出来。于是，最有意思的一幕出现了：“我蹲在路边，为一棵折断的小雪松/整理枯萎的尸身”。以“尸身”来比拟雪松的断枝，是基于万物平等共享世界的底层逻辑，其中闪着一种人道主义、泛神论和环保主义摩擦出的光芒。抒情者自身的形象，也即那个弯着腰整理断枝的身影，自是充满了温情与忧思的，或许还带着一丝孤独和笃定。“他”默默地捡拾着，没有太多别的动作和表情，只想尽自己的一份力，来弥合人与自然之间的紧张关系。而“他”所选取的这个中间位置，既有折衷主义的味道，更是于无可奈何之下做出的一种哀而不伤的低调选择。

作为九五后青年诗人，范庆奇这组诗的艺术趣味和精神取向都较为典型地折射出了当代青年人的状态。更具体而言，对生活在艰难俗世中的当代青年来说，面对生存空间和意义空间这双重压抑的无限持续，痛饮狂歌抑或泪流满面都显得可怜无补，徒然浪费精神。在这个韩国哲学家韩炳哲所称的“倦怠社会”里，他们慢慢地学会了如何平复心情，以一种老成、中和、消磨了火气的保守态度来对待生活。所谓的“躺平”“摆烂”，就是这种时代精神的极端表现。范庆奇这组近作中的哀而不伤的调性，应是出自于相似的氛围。

如果说1990年代的“日常生活诗学”还带有一种策略上的考虑，那么当今青年人这种情思淡泊的抒写则更多地来源于实际处境。将这种现象指为时代的共谋或许是太过分，不如将其看作当下青年精神面目的一种诗意证词，从中也可以窥见诗与时代互为镜像的基本形式。身为范庆奇多年的同道好友，我期待看到他在艺术语言、诗性思维和诗学资源等方面，取得更为奇警、自由和开阔的再发展，进一步深入到时代和灵魂的核心，从无边深渊里，取出诗的灿灿骊珠。

（原文刊于《文学天地·湘江诗歌》2024年第6期“重点”栏目）