邵大箴：美术批评的尖锐与温情
邵大箴：美术批评的尖锐与温情
美术史论家、中央美术学院教授邵大箴于2021年11月29日在北京举办“文心墨韵——邵大箴艺术展”，享年90岁。
2021年11月29日，“中国美术馆学术邀请系列展：文心墨韵——邵大箴艺术展”在北京开幕，邵大箴在展览现场 图/中新社
雾里看花
2024年7月25日，美术史论家、中央美术学院教授邵大箴在北京因病逝世，享年90岁。4月感染新冠后，邵大箴身体逐渐衰弱。直到6月，他仍坚持每天练字、画画。女儿邵亦杨接受采访时回忆，父亲走得很平静，没有受到病痛折磨。“他是个实干家，一生都过着健康且有质量的生活，活得很通透、很尽兴，一生没有什么遗憾。”
美术界纷纷对这位泰斗级学者的逝世表达悼念。邵大箴的学生、中国美术家协会主席范迪安哀叹，先生的逝世是中国美术事业的重大损失。“他学贯中西，对中外美术史进行系统研究，凸显出宽阔的历史视野和对美术发展规律的把握；他在理论上深刻思考，史、论、评相互贯通，所言所论阐发学理、评之有据，充满历史感与当下性的统一，体现出理性分析和激情交织的学术品格。”
中国美术馆馆长吴为山曾评价，“他（邵大箴）的艺术史论及艺术评论直接促进了中国现代美术的健康发展。”
邵大箴是新中国成立以来最早的美术史论家之一。他既在高校教授艺术史，也担任《美术研究》《美术》的杂志主编、《世界美术》的负责人，还撰写美术评论文章，笔耕不辍。
新中国成立之初，邵大箴冲在前面，成为把西方现代美术流派介绍到中国的第一人。改革开放后，他又锚在后方。当一些声音指出，为了走向世界，应摈弃传统美术时，他坚定地为中国文人画的价值辩护。
在他身上，似乎同时住了两个人。一个是追求自由、渴望革新的青年，一个是冷静的老者。他一边从国外的天地吸取能量，一边对前卫的思潮保持审慎的态度，希望为中国美术找到更理性的出路。
作为一位美术评论家，邵大箴兼备批判的锋芒与自省的坦诚。在一次学术评论会上，他直言“现在的艺术的风气很差很差，各种言论错误的，也没有人去反驳”。在采访中，他又指出中国艺术批评界的缺陷——人情社会里，大家都顾虑讲真话。“（这个问题）短时间内无法解决，而我也身在其中。”
他用“雾里看花”来命名自选文集，因为他认为自己二十多年来对美术现象的观察和分析，“只是一个大致的、不清晰的轮廓而已”。
这不只是礼貌性的说辞。邵大箴总是不断探索，努力去看还未看清的东西。为应对激进思潮对传统美术的攻击，1980年代中期以来，西方美术史出身的邵大箴开始研究中国画，探究传统艺术的现代化。这位理论家也坚持练习水墨画和书法，举办了多次画展。“我愿意从我生活的时代里大口大口地呼吸新鲜空气，细心地倾听群众的呼声，虚心地向创作者学习，争取写出一点有分量的文章来。使我苦恼的是，我至今还在门槛之外。”
2021年11月29日，北京，邵大箴、奚静之夫妇和女儿邵亦杨在展览上与1961年邵大箴夫妇的结婚照合影 图/中新社
破冰
中国国家画院研究员王鲁湘评价，“邵大箴先生是新中国美术史的活历史。”这个说法并不夸张。脱离国家美术事业的命运，几乎无法想象邵大箴的命运。
1955年，21岁的邵大箴乘着北上的列车来到列宁格勒（今俄罗斯圣彼得堡）。他被选派到列宾美术学院美术史论系学习。在这之前，他是江苏师范学院中文系的大学生，成绩优异，热爱文学，但没接触过艺术史。
同行的，还有10位留苏学子。上世纪50-60年代，7批留学生先后被公派到列宾美院。这是人数最多的一次。归国后的每一个人，都在艺术领域大放异彩。其中，有后来的油画大家邓澍、罗工柳，舞台美术设计家冀晓秋、马运洪，美术史论家李玉兰、奚静之（邵大箴的爱人）。
青年们肩负着振兴国家艺术事业的使命来到“社会主义天堂”。
后来年迈的邵大箴回忆，“当时的教育部长杨秀峰说过这样一句话，你们每一个人到苏联留学，一年的费用相当于250个农民一年的劳动收入。这句话我记了一辈子。”他不敢稍有怠慢，每月从国家那里领500卢布，吃饭花300左右，剩下的都用来购买图书画册。
广阔的艺术世界向邵大箴敞开。五年间，他受教于彼时苏联最优秀的艺术学者，学习了世界各国的建筑、雕塑、绘画的历史，接受美学、哲学理论训练。前三年，每周还有两个上午专门练习油画、水彩、素描、雕塑的实践技巧。
苏俄的美术史研究注重考据。邵大箴两次跟随考古队在黑海沿岸等地挖掘，考察古希腊艺术的遗迹。苏联的很多艺术博物馆也留下了他的足迹。他的毕业论文的主题，则是苏联博物馆的罗马头像。
在苏联，最触动邵大箴的一点是，“经历了艺术从封闭到开放的历史阶段”。邵大箴到苏联的第一年，这里仍然奉行着斯大林执政时期“社会主义现实主义”的文艺政策，西欧和美国的抽象艺术一度被禁。印象派之后的艺术史，上课不能讲，学生和老师都感到压抑。
但到了1956、1957年，禁锢的坚冰开始融化。文艺管控松动后，苏联的博物馆逐渐开放展出了印象派、现代主义的来自美、法、英等国的作品，列宾美术学院旁的书店也有马蒂斯、毕加索等艺术家的画作出售。
邵大箴回忆，“对外开放”让老师和同学都非常兴奋。形式感强、具有现代文化特质的优秀画册，终于能见天日。
除了参观画展，邵大箴还私下阅读《卢那察尔斯基论艺术》和普宁主编的《西欧美术史》，从中获得现代美术启蒙。与奚静之一起，他们对照着图书馆的书，手抄补全了书店淘来的残本。邵大箴十分敬佩，作者们在政治挂帅的时代依然客观地介绍了被打压的前卫艺术，并对之保持同情。“我从卢氏和普氏那里得到的，与其说是知识，毋宁说是一种学术态度，一种对艺术的宽容精神。这对我一生有益。”
苏联的经历，让他明白“艺术的道路应该越走越宽。”“现代主义艺术中精芜共存，不能一概排斥，应该取其精华，去其糟粕，为我所用。”
1960年，邵大箴学成归来，在中央美术学院任教。他参与编写了《欧洲美术史》的教材（古代希腊罗马史、中世纪美术史部分）。受政治因素影响，现代美术的部分一直没有机会讲解和著书。
直到1970年代末，他接到一项任务：编一套批判西方现代主义流派的教材。此前，为着“引进”的愿望，邵大箴已经默默做了很久的资料积累。借着这个机会，一份万字讲义出炉：以“批判的名义”，大量西方现代派艺术被介绍到中国。课程和讲义大受欢迎，被油印成册。1980年代初，它被补充为《现代派美术浅议》，进而出版，成为国人最早了解西方现代美术的窗口。
讲义的确有许多指责性的说法。例如，把现代派归为资产阶级艺术，说艺术家“脱离生活、忽略群众的审美要求，片面追求形式”。但具体介绍各流派时，更多出现的，是专业描述和人文关怀。
文中，梵高不只是靠“燃烧的感情”驱动创作的人。邵大箴还注意到，他的画作的力量，来自对东方艺术的借鉴，来自底层职员、教士、乡村的清贫生活。“梵高如果没有早期的生活体验，是不能创造出有生活气息的作品来的。他正是摆脱了点彩派的束缚，到阿尔去观察、研究自然，他的画风才能那样清新、明朗和有生气。”
随着国内的艺术领域的思想解放，1980年代以来，邵大箴写作和翻译了更多美术史论著作，包括《传统美术与现代派》、《欧洲绘画简史》（与奚静之合著）、《论古代艺术》（温克尔曼著）、《西方现代美术思潮》《雾里看花·中国当代美术问题》、《西方现代雕塑十讲》等。
竭力引进某种艺术，并非因为自己的推崇。邵大箴解释，“西方现代派，不论我们喜欢不喜欢、理解不理解，我们应该知道它。我们不能对西方约大半个世纪的艺术发展一无所知。艺术发展到20世纪末，西方现代艺术已是世界艺术发展的一个重要阶段，这个时候再全盘否定它已经是很愚昧的思维和态度了。”
邵大箴1970年代关于彼得·勃鲁盖尔的三本手稿 图/IC photo
不要否定自己的路
学生薛永年认为，“邵先生是有学术锋芒的，但他会采取一种陈述而不是论辩的方式来表达，他说的东西就能被人接受。”“他讲课很有条理，重理性分析，不是那种声情并茂的。”
这种锐利而不失克制的姿态，贯穿着邵大箴的美术批评生涯。他撰文表明，“我们理论家，与其保持平庸的全面性，不如力求理论的鲜明性、尖锐性和针对性……因为深刻的片面性里含有创造性的思维。”同时，他也主张“同情式的批评”，即尊重创作者，站在对方的角度考虑作品的意义。
2022年8月15日，北京中国美术馆，邵大箴参观“薛永年学术艺术展” 图/中新社
1978年，邵大箴在《美术研究》杂志上发表了文章《关于人体模特儿》。彼时，美术院校刚恢复正常工作，开始启用之前中断的模特，但仍有人对这种教学方式抱有疑虑。
邵大箴从“Model”的词源出发，用欧洲美术史的经验，论证使用模特对美术繁荣和人体科学知识普及的作用。他还分析用石膏和临摹是否能代替人体模特、人体模特的弊端，又把问题一一破解。
文章严谨冷峻、逻辑清晰，在美术界的反响很好。邵大箴回忆，他因此受到央美院长江丰的赏识，把更多精力投入到了美术评论中。
其中一部分，是对青年艺术家的关注。
罗中立的油画《父亲》在1980年刚问世时，是饱受争议的作品。
美术史论家邵养德就指出，这幅画的主角“麻木、呆滞”。画家着力放大了苦难、“农民的缺点，生理上的缺陷”，这个形象是旧社会的“烟鬼子”，不是新社会农民的典型。
针对这篇批评，邵大箴撰文回应。他认为，罗中立放大肖像细节的手法，赋予了父亲粗厚、坚实、勤劳的品质，让画作极具“触觉价值”。“《父亲》的外表不典雅、秀美，不‘红、光、亮’，但决不‘丑陋’‘畸怪’。”
更重要的是，“父亲”不是抽象出的“典型”，而是罗中立在大巴山写生时，综合多位农民和老人形象的结果。他们并不符合“崇高”的要求，却因真实而更具力量。
这幅画提醒人们，“不要忘记要改善目前尚未彻底得到改善的农民的处境。”在邵大箴看来，《父亲》打破了五四以来“文艺只能表现美好”的成见，“中国的绘画离开了理想主义，开了一个新的视野和道路。”
2021年6月24日，北京中国美术馆，观众用手机拍摄罗中立创作的油画作品《父亲》 图/IC photo
但如果这种革新过于超前，邵大箴便选择放慢思考，停住脚步。
85新潮美术运动中，年轻的艺术家希望摆脱窠臼，寻求先锋、现代主义艺术。这场运动进行到后期，“中国画已经穷途末路”，反传统、全盘西化的观点一度在美术界流行。
邵大箴自己也承认，对于这次运动，他的态度比较矛盾。“对85思潮青年的锐气和朝气我是支持的，他们要革新中国艺术的这种愿望我是支持的，但是我不同意他们的一些做法，他们的做法带有一种帮派性、过激性。” 邵大箴发出警醒，一味地模仿西方，实际是忽视了其思潮产生的社会土壤。追求没有民族性的“世界主义”，终会反噬自身。
这种冲击，让邵大箴开始关注中国画和中西美术比较研究。他在潘天寿、林风眠、黄宾虹、齐白石等艺术家的实践中看到了希望。20世纪西画东渐的潮流中，他们没有被西化或闭关自守，而是“借古开今”，为中国的文人画引入来自西方的“写实风格”，让它获得新的生命力。
邵大箴总结出一组有趣的转向。20世纪，西方美术为求变革，从模仿自然的写实传统，走向抽象和写意；中国画的革新，则是从写意走向写实。中西融合，而不是放弃自己的特色，也许才是美术发展的路径。
“我们走的道路，是我们的先辈经历了很多困难走出的，所以我们要坚信自己的道路。”
邵大箴的笔墨，晚年时又沿着这条路回到家乡——江苏丹徒的高桥镇，一块长江中下游的冲积洲。
儿时，邵大箴站在门口的台阶，透过树丛就能望见江水涨落、船只来往和色彩变幻的圌山。
与这些景物的情感联结，延续到他晚年的画作中。
他常画山水、房舍、荷塘，用色淡雅，气韵空灵，色块之间的分割极为明晰。画展中，会有现代主义风格的未完成体和抽象图案构成的画作。
邵大箴说，他并没有刻意摹仿任何一位中西画家的技法。但是中西大家，似乎又都在脑海中和谐地影响着他的创作，帮助他“中得心源”。在笔墨的徜徉间，他感受到自由和愉悦。
（参考文献：邵大箴《雾里看花·中国当代美术问题》《现代派美术浅议》《中国现代美术理论批评文丛：邵大箴卷》《看中国文化的“受”和“授”，艺术关心的是人》《难忘的岁月，珍贵的记忆——我们在苏联的学习和生活》；新快报《缅怀｜邵亦杨回忆邵大箴先生：父亲活得很通透，一生没有遗憾》；光明日报《躬耕艺田 满园桃李——追记美术理论家邵大箴》；凤凰新闻《对话中国美术史学泰斗邵大箴、奚静之夫妇》；上上国际美术馆《以开放的胸怀推动学术争鸣——邵大箴先生访谈录》；亚洲艺术文献库《邵大箴访谈》；邵养德《创作·欣赏·评论——读<父亲>并与有关评论者商榷》；晨朋《旧迹新痕：中俄美术交流史话》。）