资讯

历史

科技

环境与自然

成长

游戏

财经

文学与艺术

美食

健康

家居

文化

情感

汽车

三农

军事

旅行

运动

教育

生活

星座命理

从《溪山行旅图》看山水画创作的演变

创作时间:

作者:

@小白创作中心

从《溪山行旅图》看山水画创作的演变

引用

来源

https://m.fx361.com/news/2024/1231/25617064.html

《溪山行旅图》是北宋画家范宽的代表作，以其独特的构图和精湛的技法，展现了宋代山水画的巅峰水平。本文以《溪山行旅图》为例，探讨了从春秋战国至宋代山水画创作的演变历程，揭示了山水画从自然描绘到情感与宇宙观表达的转变，帮助读者理解宋代山水画的艺术特色及其历史地位。

从《溪山行旅图》看构图和技法的演变

范宽简介

范宽，陕西华原（今陕西铜川耀州区）人，出生于五代末。范宽并非其原名，因为性情宽厚豁达，时人称之为“宽”，遂以范宽自名。范宽师从李成，《圣朝名画评》里刘道醇评价其“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离坐外”。范宽得李成画精髓后又悟出“师古人”不如“师造化”，于是自行前去终南山一带隐居观察自然而作画，终得“画山画骨更画魂”的境界。

从《溪山行旅图》看构图的演变

1.《溪山行旅图》的构图

在范宽的传世名作《溪山行旅图》（图1）中，其构图艺术展现了一种超越时代的精妙与深远。该画作并未简单遵循传统山水画的构图范式，而是创造性地融合了近、中、远三段式布局，形成了一种独特而富有层次感的画面结构。首先，画面底部精心布置的巨石作为近景，以稳固的形态奠定了整个画面的基调。其次，中景部分细腻地描绘了行旅队伍及背景的山岩丛树，这些元素与近景的巨石形成了一种微妙的呼应，既相互独立又紧密相连。最后，也是最引人注目的，则是远景中那座巍峨耸立的主峰，它不仅占据了画面的大部分空间，更以其雄伟的姿态和深邃的墨色，将观者的视线引向无限的天际。

值得注意的是，《溪山行旅图》的构图还巧妙地运用了黄金分割法则，使得画面的各个部分在视觉上达到了完美的平衡与和谐。主峰与行旅队伍之间的对比，增强了画面的张力和深度，让人在欣赏时既能感受到大自然的壮阔与美丽，又能体会到人在自然面前的渺小。

正所谓“真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹”。范宽以独特的三段式布局、黄金分割法则的巧妙运用，构成了一幅具有深刻内涵和极高艺术价值的山水画作。

2.山水画构图的演变

山水画的构图经历了从萌芽初探到逐步成熟的蜕变，这一历程深刻映射了社会文化、审美观念及绘画技艺的演进轨迹。

魏晋时期，山水画作为独立的艺术形态崭露头角，其构图虽显质朴，却已蕴含画家对自然山水的深切感悟与向往。整体构图透露出一种超脱世俗、追求自然和谐的精神境界。在隋唐盛世，山水画艺术迎来了前所未有的繁荣，画家们以更加精湛的技艺和深邃的洞察，探索着山水构图的无限可能。他们巧妙地运用远近、高低、虚实等对比手法，营造出层次分明、空间感强烈的画面效果。同时，“高远”“深远”“平远”等多种构图模式的出现，不仅丰富了山水画的表现手法，而且展现了画家们对自然之美的深刻理解和独特诠释。及至五代，山水画艺术更是达到了新的艺术高峰。画家们在前人的基础上，进一步拓宽了山水画的创作视野，丰富了其表现手法。他们追求宏大而细腻的全景式构图，通过细腻的笔触和丰富的层次变化，将山水之美展现得淋漓尽致。这些成就不仅标志着山水画构图艺术的成熟与完善，也为后世山水画的发展树立了新的标杆。

宋代以前的山水画构图，以独特的艺术魅力和深厚的文化底蕴，成为中国绘画史上不可或缺的重要组成部分。通过对这一时期山水画构图的研究与传承，我们可以更加深入地领略中国古代绘画艺术的博大精深与独特魅力。

由《溪山行旅图》看技法演变

1.《溪山行旅图》中的技法

《溪山行旅图》是北宋画家范宽的杰作，展现了其精妙绝伦的创作技法，堪称中国山水画史上的巅峰之作。范宽独创的雨点皴，以短而密集的墨点刻画山石，结合积墨法，使山石质感厚重而富有层次，展现出苍劲有力的自然风貌。用笔上，范宽雄强老硬，每一笔都透露出工匠般的凿刻感，同时巧妙留白，增强了画面的透气性和光影效果。在写实与写意之间，范宽的作品达到了完美的平衡，既细腻逼真地刻画了自然元素，又融入了个人情感和审美意趣，使得《溪山行旅图》形神俱足，成为一幅不朽的艺术珍品。

范宽在创作过程中还巧妙地运用了云雾与留白的手法。山腰下云雾缭绕，既为画面增添了几分神秘与仙气，又巧妙地引导了观者的视线。留白的使用，则使画面更加空灵、深远，让观者在有限的画面空间中感受到无限的意境与韵味。

2.山水画技法的演变

在北宋，各类皴法的类目已趋丰富多样。这些皴法凝结了历代画家的心血，不仅体现了画家们对自然山水的深入观察和理解，还展现了他们高超的绘画技艺和独特的艺术风格。如：

雨点皴：又称雨打墙头皴，是北宋范宽所擅长的技法。画时以逆笔中锋画出短而密集的直线，形如雨点，范宽以此表现太行山的景致。雨点皴的线条虽短直，但画时需错落有致，避免排列过于整齐。

斧劈皴：斧劈皴为唐代画家李思训所创，在北宋时期得到了广泛的应用和发展。这种皴法运笔时笔线遒劲，多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，适宜表现质地坚硬、棱角分明的石山。北宋中后期，以李唐为代表的小斧劈皴，出现用笔方式变为侧锋，落笔时头重尾轻，力度均匀，笔送到位。此后，大斧劈皴也形成并逐渐盛行，尤其在南宋及明代浙派山水画中多见。

披麻皴：披麻皴是五代时期董源所创，用以表现南方秀润多姿的山水风景。这种皴法以中锋为主，线条较柔，略带弧形，排列叠加时忌过于平齐。在北宋时期，披麻皴得到了广泛的传承和发展，成为山水画中不可或缺的一种技法。

荷叶皴：荷叶皴取荷叶筋展披拂之形，用以表现江南土质山脉经雨水长期冲刷后形成的景观特色。画荷叶皴亦以柔美的中锋为主，具有披麻皴与解索皴的特色。这种皴法在北宋山水画中也有所应用，为画面增添了独特的韵味。

解索皴：解索皴是元代画家王蒙所创，但其在北宋时期已有雏形或类似技法。这种皴法以繁密的弯曲线条层叠交织，如同麻绳松散解开，适宜表现夏季山头的苍润茂密。虽然解索皴更多是在元代得到完善和发展，但其在北宋山水画中的影响也不容忽视。

笔墨技法是随时间演变迭代的。春秋到两汉时期，绘画艺术还处于萌芽发展阶段，也没有完整的绘画理论体系。魏晋南北朝是山水画发展的萌芽期，这一时期还是以人物画为主，山水仅作为背景出现。如顾恺之的《洛神赋图》，此图描绘了曹植所作《洛神赋》中的场景，表现了曹植与洛神凄美曲折的爱情故事，构图类似当代的连环画，既分隔又相连，回环曲折相扣。这个时期的绘画多用勾填法，山水元素以简约线条勾勒，水波则以留白或淡墨轻描，随类赋彩。

《游春图》以宏阔的全景视野，铺陈出一幅壮丽的山水长卷，其中山峦层叠，气势磅礴，江河与湖泊轻抚天际，交织出一幅“咫尺之间，千里江山”的绝美景致。此作不仅超越了魏晋时期山水画作为人物陪衬的传统框架，独立成科，更将山水之美推向了新的艺术高度。画中人物布局精妙，虽形态未脱古制，然神情各异、衣袂飘飘，与周遭山水和谐共生，为画面平添了几分生动与和谐之美。

在色彩运用上，《游春图》以青绿为主旋律，巧妙捕捉初春时节山林间勃勃生机的盎然景象。画家展子虔勇于创新，以青绿重彩铺陈，同时用泥金勾线，细腻描绘了山林中春寒料峭、万物复苏的微妙变化，使画面色彩既丰富又和谐统一。在敷色技法上，他更是匠心独运，采用多种晕染手法，使得不同景物在色彩表现上既各自独立又相互呼应，为人们带来了细腻而完整的视觉盛宴。

尤为值得一提的是，展子虔在描绘山石树木时独创了青绿勾填技法。他摒弃了繁复的皴擦手法，转而以精细的笔触勾勒山石树木的轮廓，随后填充石绿等矿物颜料，使得画面既细密精致，又不失古朴苍劲之气。

由《溪山行旅图》看山水画理论演变

在中国美术理论发展的浩瀚长河中，春秋至汉代构成了璀璨的重要篇章。这一时期，“诸子百家”竞相争鸣，其思想精髓在不经意间渗透至绘画艺术的探讨之中，形成了独特的“诸子论画”现象。孔丘的儒家典籍、庄周《庄子》的逍遥游思想、韩非子法家的严谨逻辑、刘安《淮南子》的博杂智慧，乃至王充《论衡》的理性批判，均在不同维度上触及了绘画艺术，虽非直接聚焦于技法或艺术本体，却以画为喻，深刻阐述了各自的哲学宇宙观、道德伦理观及学术见解。这种间接而深邃的关联，虽显零散，却为后世美术理论的发展铺设了坚实的哲学与文化基石。

历史的车轮驶入魏晋南北朝，中国美术理论迎来了其发展历程中的第二个黄金时代。在此阶段，士人文化蔚然成风，玄学思潮激荡人心，美术理论逐渐挣脱哲学附庸的桎梏，迈向了独立化、系统化的新纪元。艺术家与理论家们以更加敏锐的目光审视艺术，深入探索绘画、书法、雕塑等艺术门类的内在机理与美学价值，围绕创作技法、艺术风格、意境营造等核心议题展开了广泛而深入的讨论。这一时期涌现的众多美术理论著作与独到见解，不仅极大地拓宽了中国古代美术理论的研究视野，更以深邃的思想内涵和丰富的理论成果，为后世的艺术实践与理论研究树立了标杆，提供了源源不断的灵感。

隋唐之际，绘画理论著作如雨后春笋般涌现，如张彦远的《历代名画记》、裴孝源的《贞观公私画史》、朱景玄的《唐朝名画录》等，不仅是对过往艺术实践的深刻总结，更开创了诸多新颖的理论视角，其深远影响，跨越时空，惠及后世。张彦远尤为卓越，他在《历代名画记》中首创“书画同源”之论，深刻揭示了书法与绘画之间不可分割的血脉联系，为后世书画艺术的交融发展奠定了坚实的理论基础。同时，他详尽阐释了绘画的多元功能，将其视为教化人心、辅助伦理、探索自然奥秘与精神世界的重要工具，与“六经”并列，共同承载着文化传承的使命。

在绘画品评领域，张彦远对谢赫“六法”的精辟解析与拓展，构建了更为精细的绘画评价体系，为后世鉴赏与批评树立了标杆。至于山水画创作，隋唐时期见证了其从南北朝的奠基走向成熟的蜕变。隋代山水画已初具规模，注重表现自然之真与生动之美；唐代则进一步分化，青绿山水以细腻华丽著称，水墨山水则以墨色渲染见长，二者并行不悖，共同丰富了山水画的艺术语言。

转至宋代，绘画理论的发展进入一个全新的阶段。黄休复在《益州名画录》中提出的“逸、神、妙、能”四格分类法，标志着绘画品评体系的进一步完善与细化，为后世的艺术评判提供了更为科学的标准。宋代画家与理论家们尤为重视“气韵生动”这一美学原则，认为它是衡量画作优劣的核心要素，郭若虚更是提出了“气韵非师”的独到见解，强调画家天赋与内在修养对于创作的重要性。

随着山水画创作的繁荣与理论研究的深化，宋代山水画理论体系逐渐趋于成熟，涌现出一系列具有开创性的理论著作与观点，为后世山水画乃至整个绘画艺术的发展提供了宝贵的理论资源与指导方向。