自对格：让诗词对仗更灵活精妙的创作技巧
自对格：让诗词对仗更灵活精妙的创作技巧
诗词中的对仗是中国古典诗歌的重要艺术手法之一，其中自对格是鉴赏和创作国诗必须掌握的重要技巧。自对格使得诗人在作诗时的思路和意象空间得到大大拓展，同时又不失对仗的工整之美。本文将通过大量实例，详细解析自对格的运用及其艺术效果。
国诗对仗的类型很多，其中有一种非常重要方法，是鉴赏和创作国诗必须掌握的，那就是自对。自对是指在一个诗句内部以字与字、词与词形成对偶的方法；与自对格并列的另外一种对仗类型就是句对格，而句对格是一般形式的对仗，即两个诗句之间相同位置用同类词语形成对偶。国诗的对仗因为唐宋两朝诗人开始自觉经常运用自对格，而使对仗变得更加灵活和精妙，同时作诗思路和意象空间得到大大拓展。自对格使得一联的出句与对句相应位置不一定要同类词相对，比如出句可以动词与动词形成自对，而对句相应位置则以名词与名词形成自对。在意象选择上，这样的自对法甚至比宽对还更加灵活。
关于自对格，前人已经有不少学者论述过，但对这个问题的理解仍然有所欠缺。对于自对格的起源在这里我们也没有必要去追究（有人反对钱钟书先生提出来“创于少陵”的观点），因为更重要的是如何灵活地运用在鉴赏和创作中。尽管自对格不是创始于杜甫，但杜甫肯定是自对格运用最多和最灵活的诗人，即使后来的另一个高手李商隐，也不如杜甫。我们举例来说明。
初级形式：共同字眼自对
这是自对格最简单的形式。比如杜甫《江村》中的“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”、《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”、《白帝》中的“戎马不如归马逸，千家今有百家存”，等等。每一句内部都是以某个共同字眼构成句内自对，“自去”对“自来”、“相亲”对“相近”、“巴峡”对“巫峡”、“襄阳”对“洛阳”、“戎马”对“归马”、“千家”对“百家”。当然，其他诗人也有这种例子，比如白居易《寄韬光禅师》中二联也是这种情况：“东涧水流西涧水，南山云起北山云”、“前台花发后台见，上界钟声下界闻”。这里需要注意的是，一联中出句内部自对与对句内部的自对，位置必须是相同的，否则不能构成自对格，这是所有自对格对仗形式都要符合的特点。比如说《江村》，“自去”要与“相亲”在句子的相同位置，“自来”与“相近”在相同位置；其他几首都是这样的。
无相同字眼的句内自对
这是最常见的句内自对，也是可以大大拓展意象的更加灵活的对仗形式，而且比一般宽对具有更好的语言和吟诵的工整效果。比如杜甫《赠韦赞善别》中的“江汉故人少，音书从此稀”、《陪郑广文游何将军山林》第五首中的“兴移无洒扫，随意坐莓苔”、《陪裴使君登岳阳楼》中的“湖阔兼云雾，楼孤属晚晴”、《倦夜》中的“重露成涓滴，稀星乍有无”，《问官军收河南河北》中的“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”、《可惜》中的“可惜欢娱地，都非少壮时”、《晨雨》中的“暂起柴荆色，轻沾鸟兽群”、《野望》中的“惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝”、《咏怀古迹五首·其五》中的“三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛”。杜甫共有六百多首五言律诗，一百多首七言律诗，类似这种类型的自对格非常多。这里特别要注意有些自对格词性，在句对当中却是完全不同类型词性。比如，“洒”对“扫”是动词对，但对句中“莓”对“苔”却是名词对；“欢”对“娱”、“少”对“壮”，“割”对“据”、“云”对“霄”，“涓”对“滴”、“有”对“无”，等都是如此。这样的句内自对但放弃了句间对，不仅大大拓展了诗句意象组织的广阔性，同时还具有工对的效果。
句内自对兼句间对偶
这种类型非常高难度的对仗技法，最有名的例子是李商隐《当句有对》：
密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。
池光不定花光乱，日气初涵露气干。
但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。
三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。
义山这首七律需要注意三点：一是四联皆用自对格；二是中二联既是自对格、又是句对格，即“池光”对“花光”、“日气”对“露气”为自对格，同时“池光”可工对“日气”、“花光”可对“露气”，此乃句对格；颈联类似，“游蜂”对“舞蝶”、“孤凤”对“离鸾”为自对格，同时“游蜂”可对“孤凤”、“舞蝶”可对“离鸾”则是句对格。三是中二联出句对句的自对格必须在句子中相同位置，但首尾两联却可以不在相同位置（此处尾联亦是相同位置），因为近体律诗首尾两联并不要求对仗。义山此律自对格似乎有点“走火入魔”，因为这种对仗太多实词自对，意象过密不符合国诗类似国画那种要求疏密相间的审美意趣，而且意象群太密容易陷入堆砌且冲淡抒情与理志。
这第三种类型，我们还是来看杜甫的范例：
《咏怀古迹五首·其一》：“三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山”（既是自对，又是句对宽对）
《咏怀古迹五首·其三》：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”（既是自对，又是句对半工半宽：“紫台”工对“青冢”，“朔漠”宽对“黄昏”）
《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（既是自对，又是句对工对）
《野望》：“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥” （既是自对，又是句对宽对）
《江村》：“自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥”（既是自对，又是句对工对）
《赠李白》：“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄”（既是自对，又是句对工对）
《南邻》：“惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯”（既是自对，又是句对宽对：“宾－客”、“阶－除”，“儿－童”、“鸟－雀”都是自对格；“宾客”对“阶除”、“儿童”对“鸟雀”都是宽对）
《白帝》：“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏”（既是自对，又是句对宽对）
《咏怀古迹五首·其五》：“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”（既是自对，又是句对工对：“伯仲”与“指挥”属于第二种自对格；“伊吕”与“萧曹”属于第三种自对格）
苏轼《浣溪沙·旋抹红妆看使君》：“老幼扶摧收麦社。乌鸢翔舞赛神村”（既是自对，又是句对：“老幼”与“乌鸢”属于第二种自对格，“扶摧”与“翔舞”则属于第三种）
从以上类型可见，学习如何在宽对与自对之间合理转换和配合，其所谓诀窍就是大量研读杜诗。如果像当下一些年轻人那样，去学清末和近现代某些名人过分宽对的作法，就会“走火入魔”，从而失去了属对之美感。
自对格在诗词赏析中的应用
下面，我们略举几个例子运用自对格来赏析某些作品的方法。
杜甫五律《杜位宅守岁》颈联：
“四十明朝过，飞腾暮景斜”
老杜这首五律，有些人读这首诗时，看到颈联竟然“不对仗”，于是发出感慨“杜甫也有对仗失误呀！”。其实这里正是运用了自对格技巧：“四”对“十”、“飞”对“腾”是自对格。而“明朝”对“暮景”则是一种叫“错综对”（或称“交错对”、“交股对”）的对仗类型：即“明”对“景”（“明”这里指代太阳、“景”亦是指太阳）、“朝”对“暮”，对仗位置错开来了，故谓之“交错对”。
杜甫《月夜》“遥怜小儿女，未解忆长安”
前段时间，看到某教授解读这首诗此联对仗时说这是虚词实词对仗的方法，他说“长安”对“儿女”是实词对，“忆”对“小”则是虚词对。该教授的理解不仅粗糙而且错误。事实上，这也是用了自对格的方法：“儿”对“女”（名词自对）、“长”对“安”（形容词自对）。而“小”对“忆”就是正常的句对，“小”是使动用法，意谓“使（令）儿女小（可爱）”，所以与“忆”是动词对动词。
送李八秘书赴杜相公幕（杜甫）
青帘白舫益州来，巫峡秋涛天地回。
石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开。
贪趋相府今晨发，恐失佳期后命催。
南极一星朝北斗，五云多处是三台。
杜甫这首七律由于首尾两联都运用了自对格，加上中二联的句对，就形成了四联皆对的老杜惯用作诗法，真可谓“语不惊人死不休”。这里，“青帘”对“白舫”、“巫峡”对“秋涛”；“南极”对“北斗”、“五云”对“三台”，都是自对格。颈联是一种连动句式，却采用了宽对法，其中“相府”对“假期”是一种地点与时间的宽对，老杜这里是为了切题“杜相公幕”。如果这个宽对要修改为工对，读者可以思考一下该如何修改。
前面讲了很多杜甫的自对格高超手法，其实宋人也同样不乏此法（恐怕也是学杜而来），比如以下两首七律：
次韵柳通叟寄王文通（黄庭坚〕
故人昔有凌云赋，何意陆沉黄绶间。
头白眼花行作吏，儿婚女嫁望还山。
心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜。
寄语诸公肯湔祓，割鸡今得近乡关。
山谷此律堪为佳作，其颈联运用的正是自对格技法：“头白”对“眼花”，“儿婚”对“女嫁”，这样对仗使得此联意蕴不至于受一般句对格的语汇选择所限，而能令此联句意一脉而下，形成完整意蕴。
插花吟（邵雍〕
头上花枝照酒卮，酒卮中有好花枝。
身经两世太平日，眼见四朝全盛时。
况复筋骸粗康健，那堪时节正芳菲。
酒涵花影红光溜，争忍花前不醉归。
邵雍此律颈联亦是自对格：“筋”对“骸”、“时”对“节”，“康”对“健”、“芳”对“菲”。但是其颔联却几乎是一个合掌对，因为每一个位置都采用了工对（且用正对）使得出句与对句表达了同一个意思。
自对格的对仗技法，在后世的对联作法中被经常运用，我们也举一例来说明。有一年我到南京旅行，到了南京瞻园去有赏，看到一副长联（后来才知道是明末清初钱谦益所撰）：
大江东去，浪淘尽千古英雄。问楼外青山、山外白云，何处是唐宫汉阙？
小苑春回，莺唤起一庭佳丽。看池边绿树、树边红雨，此间有舜日尧天。
这里显然也用到了自对格，读者可以自己分析一下。
下一讲，我们继续讲解对仗。