音乐剧《赵氏孤儿》：东方王子复仇记的暴力美学
音乐剧《赵氏孤儿》：东方王子复仇记的暴力美学
赵氏孤儿的故事最早见于左丘明所著的《春秋·左传》，其记载了赵庄姬与人通奸东窗事发而引起的一场集血腥与阴谋的权力游戏，史称“下宫之役”。司马迁在其《史记·赵世家》也记载了赵氏孤儿的故事，只不过司马迁删去了庄姬与人私通的情节，将故事纯洁化与理想化。元杂剧四大悲剧之一的《赵氏孤儿》是纪君祥根据《史记》记载的历史事件改编而成，大肆渲染和突出了“忠”与“义”的思想，体现惩恶扬善、善恶有报的文化心理。徐俊导演的音乐剧《赵氏孤儿》并非直接从纪君祥的原著进行改编，而是以詹姆斯·芬顿的同名话剧为蓝本。芬顿的《赵氏孤儿》借助“他者”视角进行本土化与现代化的改编，并首演于2012年莎士比亚的故乡斯特拉特福小镇。所谓“他者”视角，即增添了程婴之子的孤魂这一人物，以其为叙事视角，而“本土化与现代化”则指的是作品的改编是基于西方文化的角度看待这一中国故事，并将西方崇尚的自我意识注入进戏剧人物，改编后的戏剧更契合现代人的逻辑思维。赵氏孤儿的故事涉及家国大事、世卿之争，主人公为王孙贵族，因此赵孤的复仇也被西方人称为“东方王子复仇记”。纵观整部作品，我们不难发现徐俊以西方的叙事视角继承了芬顿的现代化精神，该音乐剧作品为观众带来了极致的悲剧快感，而在悲剧快感的打造上则折射出一种暴力美学。
当欣赏音乐剧《赵氏孤儿》时，我们其实不难发现其中的暴力，但是在剧场能量的笼罩下，我们却不会对这些暴力感到不适，这是因为音乐剧通过艺术化的手法将这些残酷的暴力行为进行虚掩。“暴力美学”源于西方，是一种电影艺术风格与表现手法，在香港的黑帮电影或警匪片中经常被发扬，它通过将暴力的场面模糊化、符号化、仪式化、喜剧化或加上抒情的配乐等，来达到暴力行为的审美化。“暴力美学”不仅仅存在于电影中。可以说古希腊戏剧的大部分主角都是暴力的凶手：俄狄浦斯、俄瑞斯忒斯、美狄亚、克吕泰墨斯特拉……他们有的是弑父娶母，有的是杀母为父报仇，有的是为了惩罚变心的丈夫而杀死自己的孩子……简而言之，他们暴力的对象都是家庭里的人物。而赵孤的故事也是为父报仇，具有了与古希腊戏剧相类似的“复仇”母题，因此赵氏孤儿的故事本身就是一个暴力事件。音乐剧《赵氏孤儿》最终的目的显然不是为了展示暴力，但在暴力的舞台处理上又无意识中与西方的“暴力美学”遥相呼应，不谋而合。
音乐剧《赵氏孤儿》的暴力行为随处可见：赵盾 [1] 用刀刺死自己；韩厥被程婴的义举所感动而自刎；晋国公主（庄姬）的宫女被校尉刺死；公孙杵臼怕程婴露馅而选择撞死在校尉的刀枪上；屠岸贾用刀将程婴之子剁成三段；百姓被烧杀抢夺；赵孤毫不犹豫地转身杀死了屠岸贾；程婴死在程子孤魂的怀里。从以上的暴力行为来看，《赵氏孤儿》这部音乐剧似乎不太适合儿童群体观看。但是，作品通过艺术手段，将这些暴力行为进行包装和虚掩，对于成年观众来说，有效地分散了他们对暴力本身的注意力，从而转向对音乐的震撼、人性的呐喊、伦理的思考、身份的认同等方面的思索。
首先，音乐剧沿用了芬顿的版本，其增添的情节和人物为复仇穿上了正义的外衣，让观众体会到暴力的必要性，以获得观众的同情心和代入感。
也许我们不禁要质问：难道赵孤对程婴画轴内容的真假没有丝毫质疑？从程勃到赵武身份的急速转变赵孤一时是否接受得了？屠岸贾将赵孤当亲生孩子一般看待，卸去残酷的政治手腕后也是一名父亲，赵孤是否能对有十六年养育之恩的义父痛下杀手？为了使剧情更合理，音乐剧首先设置了赵孤十六岁时奉命独自游历塞外给魏绛送信的情节，游历过程他亲眼目睹了百姓被烧杀抢劫的残酷现实。在国君与义父的治理下整个国家满目疮痍，人民的生活水深火热，与他从小生活在宫廷里的美好景象完全不同。这就为他回宫后的觉醒以及自觉站到人民的立场做了铺垫。另外，音乐剧还设置了晋国公主被囚在禁宫这一情节，这为赵孤遇到晋国公主并被她触动做了又一铺垫。此外，音乐剧还设置了游荡于剧情内外的程子孤魂这一人物，无论孤魂怎么抗争也改变不了刚出生不久就要被无辜赐死的事实，从侧面反映出屠岸贾的残酷暴戾和人性的丧失。因此，赵孤刺死屠岸贾，为父报仇就成了天经地义的事。当赵孤毫不犹豫地转身刺向屠岸贾时，观众也许就不会为其死感到恐惧，反而觉得是罪有应得。
其次，剧诗的千锤百炼所营造出来的想象和意境，以及演员强烈的情感爆发力与扣人心弦的演唱，有效缩短了观众对暴力死亡的注意时间。
例如，音乐剧序幕由程子孤魂演唱的《命运之歌》：“风吹过，花瓣落，生死如此的反复。马鞍上，滴着血，一轮睁开眼睛的明月……墓穴空空如也长满青草，乌鸦叼着婴儿站在树梢……喜鹊来，飞上坡，遥望着因果。”通过风、花瓣、马鞍、血、明月、墓穴、乌鸦、婴儿、树梢、喜鹊、坡等意象的组合，为作品奠定了阴森恐怖、肃杀萧瑟的基调；将花瓣、婴儿、明月等柔软、脆弱的意象与马鞍、墓穴、血等与战争、死亡相关的杀戮意象进行跳跃性组合，构成了一个浪漫又残酷的想象空间，颇有一种“野蔓有情萦战骨” 的悲凉意蕴；此外，《命运之歌》也是对全剧的概述，用喜鹊遥望因果来点明屠岸贾最终的死是因果报应，死有余辜，表达了剧作家鲜明的态度。又如赵盾自杀前的唱段《灭门》：“命运的车轮将把我碾压，我站在暴雨闪电下……生命熄灭时将溅起火花，光辉很弱却不惧怕，咬咬牙，用我指甲，在黑暗的门上，划出我真话。”演员演唱时的抒情与关键节点的情感爆发，将观众对赵盾即将死亡的注意力暂时转移到一个虚实相生、抒情与言志为一体的音乐空间上，令人感受到赵盾视死如归的豪情壮志与对邪恶的控诉，突出剧中人物做出行动选择前的内心之思。同理，无论是“飞龙睡在瓦片上，月光映海棠”，或是“月弯如钩多锐利，露珠闪闪照斜坡。铮铮铁骨昂头颅，快踏上回乡路”等其他剧诗唱段，也无论是在死亡前或死亡后演唱，都着重意境营造与情感抒发，其效果亦如此。
最后，音乐剧将剧中人物的施暴设置为自愿或将过程仪式化，以达到强烈的视觉冲击和心灵震撼。
例如，魏绛被程婴的义举感动，他选择的是自杀，而不是等着屠岸贾来杀他。屠岸贾意识到大势已去，知道自己已无力回天，与其等着被宫墙外的校尉或百姓羞辱杀害，不如请求赵孤结束自己的性命，而赵孤一个转身毫不犹豫地刺死屠岸贾，极大缩短了施暴的过程；屠岸贾死后，一束白光照在其身上，而剧中那些被害的人物，缓缓从他身边经过，这将屠岸贾的死亡仪式化，颇有象征意味。又如，当屠岸贾命令校尉处斩晋国公主的宫女时，所有校尉将宫女的身体抬起举高，接着将其头朝下，也呈现出施暴过程的仪式化与视觉奇观。而在全剧结尾，程婴完成了其使命后来到程子的坟前，此时他已年迈体弱，担心没有力气杀死自己，于是请求程子孤魂帮忙，达到向孩子赎罪的目的。而程子孤魂并没有要原谅父亲的意思，程婴最终也倒在程子孤魂的怀里。这种死法类似于活人献祭，程婴的死实现了程子孤魂对父爱的占有，于是程婴的死亡过程就被仪式化了，在悲剧意蕴的熏染下，暴力的血腥与残酷荡然无存，留下的是心灵的震撼与说不尽的凄婉。
我们都知道赵氏孤儿的故事是一个悲剧，但却忘了舞台上是如何打造悲剧的体验，光凭暴力的组合绝对无法带给观众悲剧的快感。只有将暴力进行一种极端的风格化处理，才能让人在悲剧美感的基础上进行人性的判断与观察。
“赵氏孤儿”这一经典大文化IP的“出口转内销”的模式让音乐剧《赵氏孤儿》收获了票房上的辉煌，但其成功最终还得归功于七百年前的剧作家纪君祥。剧作家以其超人、激情的智慧，唤起了沉寂心灵的强有力话语。“赵氏孤儿”的故事对当代人来说再也不是儒家血亲的快意复仇，其故事在舞台上的呈现更多的是揭示了人类内心压抑着的无声痛苦，这也是其“暴力美学”的价值所在。
[1] 赵盾是赵朔的父亲，赵氏孤儿是赵朔的儿子，因此赵氏孤儿是赵盾的孙子。但是芬顿改编的戏剧是将赵盾、赵朔父子两人合并成一个人物，即赵盾，因此徐俊版的音乐剧也采用这一处理方法，将赵盾看做赵氏孤儿的生父。