希区柯克的电影创作秘籍：以惊悚片为例
希区柯克的电影创作秘籍：以惊悚片为例
希区柯克是电影史上最著名的悬念大师之一，他的作品以其独特的悬疑氛围和精湛的导演技巧而闻名。本文将深入剖析他在1937年为《视与听》杂志撰写的文章，探讨他如何创作惊悚片、对通俗电影的思考，以及他在电影制作各环节的理念。
1937年夏季刊的《视与听》杂志上，悬念大师希区柯克亲自撰写了一篇文章。在这篇文章里，希区柯克深入剖析了自己创作惊悚片的方法，同时也对通俗电影的潜力与局限展开了思考。
在大众的认知当中，“希区柯克”这个名字早就不仅仅是一个简单的称呼了，它已然成为了一种电影手法的精髓象征，是悬疑惊悚类型影片的代名词。
希区柯克精心打造并不断完善制造悬念的艺术。他凭借扣人心弦的情节，让观众仿佛置身于影片之中，全身心投入到剧情里面。他不仅仅把控着影片的走向，更是紧紧抓住观众的注意力，绝对称得上是将观众需求放在首位的娱乐片大师。
他对人类的本性和心理状态有着极为深刻的洞察力，并且能够以高超且凝练的视觉化手段在银幕上展现出来，这使得他的作品成为独一无二、难以复制的艺术经典。在电影的历史长河中，没有哪位导演能像他一样，在惊险片的领域占据如此绝对的主导地位。凭借着在银幕上“惊吓”观众的非凡能力，希区柯克当之无愧地被称为“恐怖大师”。
在进入拍摄场地之前，希区柯克喜欢在脑海里把整部电影的构思完善。有时候，一部电影最初的想法就像是一种模糊的模式，如同带有某种形状的朦胧影像。可能开场的时候色彩斑斓，接着发展成更私密的情节；然后在影片中间部分，或许会推进到追逐或者其他冒险情节；有时候在结尾还会出现高潮的宏大场面，或者一些转折与惊喜。
在依次引入责任和爱情之后，影片的中间部分是围绕着爱情与责任的主题构建的。所以，他首先要在银幕上呈现一个体现责任的情节。他展示了苏格兰场侦探逮捕一名罪犯的场景，而且尽可能地让这个场景具体详细。观众甚至能看到侦探带着那个人去厕所洗手——没什么刺激的，仅仅是例行公事般地履行责任。然后年轻的侦探说他晚上要和女友出去，这个情节就从责任过渡到了爱情。
接着，他开始展示侦探和他女友之间的关系：他们是中产阶级。爱情主题进展并不顺利，他们发生了争吵，女孩独自离开了，仅仅是因为年轻人让她等了几分钟。
于是故事就开始了：女孩遇到了反派——反派试图勾引她，然后她杀了反派。现在问题就产生了。第二天早上，一旦侦探接手这起谋杀案，就有了冲突——爱情与责任的冲突。观众知道他会试图追踪自己的女友，也就是那个杀人凶手，所以观众的兴趣就被维持住了：他们想知道接下来会发生什么。敲诈者实际上是一个次要主题。希区柯克希望他能揭露那个女孩。这就是希区柯克认为故事应该结束的方式。他希望追踪的是那个女孩，而不是敲诈者。
那就是希区柯克为《敲诈》设想的结局，但是出于商业原因他不得不改变。不能让女孩独自面对她的命运。这就表明了电影是如何受到吸引数百万人的力量的影响。电影本可以比现在更精妙，但是自身的受欢迎程度不允许这样。
但是回到电影的前期制作，希区柯克会非常仔细地规划剧本，他希望在拍摄开始之后能够完全按照剧本进行。实际上，对他来说，剧本创作才是电影制作的关键。当他完成剧本的时候，电影在他脑海里就已经完成了。通常情况下，他也觉得自己只需要监督剪辑就够了。
如果试图重现戈尔德斯格林或者斯特里汉姆的普通起居室，往往会看起来平淡无奇，毫无特色。确实，希区柯克最近尝试营造出真正的中下阶层氛围的室内场景——例如，《破坏》中维洛克家的客厅——但是向观众呈现平淡无奇的真实总是存在一定风险。
不管怎样，剧本和场景最终都完成了，就要开始拍摄了。一个立刻出现并且不断出现的大问题就是让演员适应电影拍摄技巧。当然，他们中的很多人来自舞台，完全没有电影思维。所以，很自然地，他们喜欢一气呵成地表演长场景。
但是如果希区柯克必须连续拍摄一个长场景，从电影的角度来看，他总是觉得自己会失去对这个场景的掌控。他觉得摄像机只是站在那里，希望捕捉到有视觉亮点的东西。他想要在银幕上构建自己的电影，而不是简单地拍摄已经以长段舞台表演形式组合好的内容。
但是观众必须对西尔维娅・西德尼保持同情；必须清楚最终维洛克的死是一场意外。所以，当她在餐桌旁服务时，观众会看到她无意识地用切肉刀盛蔬菜，好像她的手不由自主地握住了刀。
摄像机从她的手切换到她的眼睛，再回到她的手；然后当她突然意识到刀拿错了时再回到她的眼睛。接着是一个正常的镜头——那个男人漫不经心地吃着；然后再回到握着刀的手。
如果将整个场景一气呵成地拍摄下来，只是用摄像机在一个位置进行记录，就会失去对观众的掌控力。观众会观看这个场景，但是不会真正投入其中，而且也无法让观众把注意力集中在那些能让他们感受到角色情感的特定视觉细节上。
利用摄像机进行强调的一种方法是反应镜头。所谓反应镜头，就是指任何通过即时展示一个人或一群人对某一事件的反应来阐释该事件的特写镜头。例如门打开有人要进来，在展示进来的人是谁之前，切换到房间里已有人的表情上。
或者，当一个人在说话时，把摄像机对准正在听的另一个人。一个人的画面与另一个人的声音重叠，这是有声电影特有的一种方法；这也是有声电影比无声电影和舞台表演能更快讲述故事的手段之一。
再者，每当观众的注意力需要在某个演员身上聚焦片刻时，都可以利用摄像机进行强调。演员不需要提高音量或者走到舞台中央或者做任何戏剧性的动作。一个特写镜头就能为他做到这一切——可以说，能让他独自占据舞台。
希区柯克知道有些影评人质疑他为什么最近只拍惊悚片。他们说，难道他满足于仅仅将通俗中篇小说搬上银幕吗？部分原因在于，他致力于寻找最适合电影媒介的精彩故事，而且他常常觉得有必要亲自参与创作。
适合电影银幕的优秀剧本非常匮乏。在他们国家，通常无法负担起庞大的编剧团队，所以他不得不亲自参与，成为编剧之一。他选择犯罪题材故事，是因为这类故事他自己能写，或者能帮忙创作，而且这类故事他最容易改编成成功的电影。
和他多次合作的查尔斯・贝内特也是如此，查尔斯・贝内特本质上是一位通俗剧编剧。希区柯克也愿意采用其他类型的故事，但是他找不到能将其以合适形式呈现给他的编剧。
1926年，希区柯克根据艾弗・诺韦洛的一部戏剧拍摄了一部名为《下山》的电影，艾弗・诺韦洛本人参演，还有伊恩・亨特和伊莎贝尔・琼斯。有一个场景展示了亨特和诺韦洛之间的争吵。一开始是普通的打斗，接着他们开始互相扔东西。他们试图捡起沉重的基座扔向对方，结果基座却把他们自己绊倒了。
换句话说，希区柯克把这个场景处理成了喜剧。他甚至让亨特穿上晨礼服和条纹长裤，因为他觉得一个人穿着讲究却又在打架的时候，看起来再滑稽不过了。但是整个这个场景被剪掉了，他们说他在恶搞艾弗・诺韦洛。这个场景超前了十年。
本文总结了希区柯克的电影创作理念，包括他对惊悚片的创作方法、对通俗电影的思考，从前期构思、剧本创作到拍摄过程中的演员指导和镜头运用等方面。他在创作中精心构建悬念，对人性和心理有深刻洞察，尽管面临诸多限制如商业因素、演员的舞台思维、优秀剧本的匮乏等，但依然打造出众多独特的电影作品，成为悬疑惊悚电影领域难以逾越的高峰。