源於傳統的創發與劇場技術的交流——《戲曲金庸.笑傲江湖》
源於傳統的創發與劇場技術的交流——《戲曲金庸.笑傲江湖》
香港进念·二十面体将于5月17日至6月9日在香港文化中心剧场演出《戏曲金庸·笑傲江湖》系列,包括“折子戏”〈令狐冲夜奔〉、〈东方不败〉、〈笑傲江湖曲〉、〈独孤九剑〉和南音〈说唱笑傲江湖〉。此次演出并非以叙述首尾完备的故事为目的,而是透过戏曲的四功五法和进念的多媒体手段,以精炼的篇幅呈现人物形象、剖析他们的内心。
进念《戏曲金庸·笑傲江湖》宣传照,由进念·二十面体提供。
戏曲向有演绎绿林好汉、英雄豪杰的故事,比方说上世纪三十年代的海派京剧就有好些取材自侠客小说、江湖传奇的连台本戏,诸如《文素臣》、《火烧红莲寺》、《七侠五义》等,不只演一整个晚上,而是连日接演一台又一台。1980年代以来又有京剧《射雕英雄传》、《神雕侠侣》,近年又有京剧《新龙门客栈》、越剧《鹿鼎记》等新编整本戏。
此次进念的“戏曲金庸”却与过往不同,并非以叙述首尾完备的故事为目的,而是透过戏曲的四功五法和进念的多媒体手段,以精炼的篇幅呈现人物形象、剖析他们的内心。笔者透过电话访问了柯军、孔爱萍、周龙三位担任戏曲导演的艺术家,以下简述几段“折子戏”的内容和各人的创作心得。
柯军(相片由进念·二十面体提供)
〈令狐冲夜奔〉
柯军指,此段表演运用传统剧目作为实例,依传统折子戏《林冲夜奔》的结构创作,表演剧中人物面对命运的选择与内心的纠结,剧中未直接对应小说中的时间线与情节,是令狐冲身处少林寺斗室里的回忆和思考与其师父、师妹的关系,主要是意识流的思想活动,并决定离开少林寺。演出的内容涉及令狐冲和岳不群两个角色,但舞台上只有令狐冲的独脚戏,岳不群只以不全面或局部的形象出现在影像当中,作为令狐冲压力的来源,有推动剧情发展的作用。
崑剧剧目题材的新尝试
柯军解释,崑曲主要是以杂剧传奇中的才子佳人故事为主,虽然也有《桃花扇》、《长生殿》借“离合之情写兴亡之感”的剧目,但谈的是家国和知识分子的士子精神,对于忠义之事的则有像《挑滑车》的高宠;写江湖的侠义之事不是很多,有“五人义”(《清忠谱》)、“水浒传”等题材。[1]戏曲大都排演过去编撰下来的传奇剧本,而金庸的小说出现不过一百年,是题材上的新尝试。
传统“折子戏”的参照
《令狐冲夜奔》的剧本是按照折子戏《林冲夜奔》(《宝剑记·夜奔》)的结构来规划,但令狐冲与林冲两者的形象与背负的矛盾是有所不同的,林冲是有家国情怀、社会担当的,他所面对的是信仰价值(对朝廷忠诚)的背叛,而令狐冲面对的只是与师父、师母、师妹之间的亲情和爱情。除了以《夜奔》作为基础,还会提取传统折子戏的一些元素和情绪,如《牧羊记·望乡》苏武在匈奴19年的孤独与悲凉,和《长生殿·酒楼》郭子仪的怀才不遇,及其对安禄山的不满和愤慨。
身段设计上也有《林冲夜奔》的基础,前部分在斗室里的思考以唱念为主,后边离开少林寺时以舞蹈动作为主。
此剧在音乐上也以《林冲夜奔》为范本,基本上袭用传统戏的北曲曲牌套数,除了【沽美酒】、【收江南】两个曲牌被省略,【点绛唇】、【新水令】、【驻马听】、【折桂令】、【雁儿落带得胜令】、【煞尾】都在此剧中运用。在令狐冲的唱段之外,另增加了五段在影像中由岳不群所唱的【么篇】来对令狐冲作出“回应”,全剧共11支曲牌。[2]
孔爱萍(相片由进念·二十面体提供)
〈东方不败〉、〈笑傲江湖曲〉
孔爱萍同样指出崑曲很少武侠类的题材,不像京剧特别多,因为崑曲以才子佳人戏为主,用崑曲的元素、手法来演绎武侠是新尝试。她认为武侠小说必然有很多“武”的内容作为表现,但有武必有文,影视可以用高科技去捕捉小说的视觉感官,而崑曲的特性以文为主,文戏的比例便要佔多一点。在舞台上的表演要给予观众思考的余地,让观众进入剧场思考多一点,一同理解、分析这人物人性扭曲的原因,而不是要把观众说服,或把理解强加给他们。
“新”折子戏
是次节目以折子戏的形式为创作基调,但孔爱萍强调这不等同于“纯的折子戏”,一般戏曲演出用鑼鼓等打擊樂作為營造氣氛的手段,而這次則是用崑劇的元素,加上進念的多媒體元素兩相結合,讓傳統跟現代接合起來,定位是既有崑劇味道,又是進念風格的折子戲。需同時顧及兩邊的觀眾,讓喜愛崑劇的觀眾看到了崑劇折子戲,喜歡進念的觀眾也能看到他們所喜愛的進念風格。
演出中所运用的崑剧元素,除了基本的音乐、语言表达方式,孔爱萍更指出46年的崑剧演出经验,让身上时刻都会流露崑剧的影子与气质,并不需要刻意加强于舞台的展示,过于着力反而会造成跟进念的多媒体元素不配合。
角色塑造与行当手段
〈东方不败〉使用的声腔是以小生、巾生为主。孔爱萍认为东方不败类似双性人,他的内心充满挣扎、矛盾。崑剧里的小生、巾生都是内心比较纠结,外形、肢体、眼神都较为细腻。东方不败的形象以巾生作类比,再表演出更扭曲的心态,既忧郁又霸气;在变成旦以后,则是以花旦为基本。人物塑造主要手段在变异的声腔和语言节奏,譬如在男装的时候突然发出花旦的声音,在女装打扮时忽尔显露出稍为阳刚的一面,让观众联想到他是双性的人,以显示他扭曲的心理。〈东方不败〉一折所用曲牌套曲取自《玉簪记·琴挑》,选了其中的【懒画眉】及三段【前腔】,分别以生、旦的声腔演绎。
〈笑傲江湖曲〉一折,任盈盈以花旦应工,形象较为年轻纯真。而令狐冲性格定位真诚,类近于小官生,若用小生的小嗓便似心思太多。相对于南曲字少腔多显得心思纠结,便选用比较高亢激昂的北曲,分别由生、旦演唱【端正好】 和【朝天子】两支曲牌。
虽然以传统折子戏为创作的基调,但孔爱萍表示并非直接参考某一个剧目或角色,她需要演绎传统舞台上没有的、金庸笔下的人物。她表示人物的塑造必须通过当下的心理来设计肢体语言,肢体语言是从心里流露出来的外部表现,而不是从外在带动内在,否则那只是传统身段、情绪的堆砌。
周龙(相片由进念·二十面体提供)
〈独孤九剑〉
周龙多年前就与进念多次合作,他認為选择武侠小说《笑傲江湖》为创作对象,在题材上就是新的尝试,而且这些年來舞台艺术、科技持续发展,舞台设备、技术更加发达与先进,配合进念追求实验和探索的创作理念,他相信会产生新的碰撞。
改编的形式与意义
周龙指出,戏曲舞台审美与艺术特征,包括唱、唸、做、打、武的表现手段,在诠释和演绎武侠小说的题材和行侠仗义的武林高手形象非常契合。1920-30年代在上海,到后来在北京及其他地方都做过这些类似武侠题材的舞台作品和戏曲,这些都是创作的经验积累和支撑。
他表示,即使有原著故事作为依托,仍可以在原有的基础上重新创作,超出、跨越文本原来限定的内容。在基本的故事、人物遵从小说原著精神下,可以在表现形式、诠释、演绎上更丰富。他指出,整齣大戏或折子戏的改編形式都是可行的,各有其不同的意义。大戏的形式,让故事比较完整全面,但始终也不能把小说的内容演全,需要抽离、抽取其中的一些情節片段、人物的思想精神、行动过程来诠释,而单折的折子戏更多在揭示人物。以〈独孤九剑〉来说,就是在练功、习剑、习武中体现武侠小说中人物的武侠精神。
行当手段的运用
周龙以令狐冲为例,指出在传统戏曲里不可能直接找到一个相近的人物,但可以借鉴的却很多。他指出不少人认为令狐冲是以俊扮的武生、小生应工,他却认为可以打破戏曲行当的概念,除了运用小生、武生的行当手段,也可以包括文武老生或淨行的方式,各行当里都有相匹配的身段造型,可以服务于令狐冲这个人物。在〈独孤九剑〉的思过习武过程中涉及人物的内心精神和思想波动,思考的时候,透过曲牌、唱与唸的音声来塑造人物,而在练剑、悟剑的时候,便以舞蹈化、节奏化的身段作为塑造手段。
他重申这是舞台的戏剧,不只是某一个戏曲剧种或行当的表现,还包括灯光声效、多媒体等手段与技术。创作可以借鉴于各个剧种,整合戏曲的手段和艺术元素,服务于令狐冲这个人物塑造及〈独孤九剑〉这个桥段的诠释和演绎。
主持小剧场戏曲艺术节
周龙除了多次与进念合作,本人还连续十届担任“当代小剧场戏曲艺术节”的艺术总监。他指出,“小剧场”又有“黑盒子”、“实验剧场”、“先锋剧场”等名称,从五花八门的称谓可知,这个艺术形式并没有完整、固定的定义,但他认为“小剧场”的艺术,不能用物理空间来定义,要从它本身的艺术概念来鉴定。“小剧场”与常规的戏剧有不同的理念,它的内涵与气质是有所差异的。小剧场既有分别以话剧、人偶、默剧、多媒体为主要艺术形式的路徑,還有以交叉、結合不同形式,側重於相互交流、跨界的創作。小剧场和实验剧场的特质,重点在于艺术的多样性,艺术手段的多元化,把不同的艺术元素、文化元素放在一起进行探索、试验,让舞台形式更加灵动,包容性也更强。
他又指出剧场里的表演空间是约定性的,表演空间的大与小,不只限于舞台上或是延伸到观众席,甚至包括演艺场地的每一个角落,表演空间是由观演关系构成。他認為“小剧场”可以承襲舞台戏剧讲故事、讲人物关系等基本特征,但并不只限于此,它不受这个约束,不需要有完整的情节、强烈的戏剧冲突与人物关系,可以只谈某人或某事,以最淡化、极简、抽象的描摹来呈现,它不是说故事而是谈一个话题,赋予一个情景,给予一个概念、一个观点,并展开评论。舞台上甚至只是一些符号、意象,表达一种情感情绪态度,对社会,对人对事的一些思考。关于周龙对小剧场戏曲的详细观点,请见他发表的文章〈小剧场戏曲芻议〉。[3]
除了三位资深艺术家担任戏曲导演、演员,此次的製作团队中還有专业的年青藝術家,包括受文學、戲劇訓練的編劇張婧婧(南京大學戲劇影視藝術系戲劇碩士)、張莘嘉(中國戲曲學院戲曲文學創作碩士)、于莎雯(南京師範大學文學博士),還有來自江蘇及北京的青年演員楊陽、宋博凡、賀欣悅、任家樂。《戏曲金庸·笑傲江湖》既是传统与当代的交流探索,也是艺术的薪传与思考。
[1]此处的“江湖”和“侠义”应更接近传统意涵,而非现代武侠小说中的概念与精神。
[2]【么篇】在传奇体例中指的是与前一支曲牌相同,此剧中的的五段【么篇】为五支不同的曲牌,即【点绛唇】、【新水令】、【驻马听】、【折桂令】、【雁儿落带得胜令】。按北曲体例应为一人唱到底,《令狐冲夜奔》既袭用了曲牌套数,但又安排两个角色轮唱,是既传统又出格,但此剧终归不是一般的崑曲演出,且岳不群又不以真人登場,可不必拘於一格。
[3]周龙:〈小剧场戏曲芻议〉,《艺术评论》 2017(12),頁7-14。搜狐網轉載:
https://www.sohu.com/a/231454895_100027250