“大女主”的伪女权与古怪的反叛精神
“大女主”的伪女权与古怪的反叛精神
《甄嬛传》和《延禧攻略》作为“大女主剧”的代表作品，虽然在表面上宣扬女性反抗意识，但实际上却陷入了伪女权的陷阱。本文通过深入分析这两部剧的角色行为和剧情逻辑，揭示了其中隐藏的权力崇拜和性别偏见，以及对女性价值的错误诠释。
（一）
2011年《甄嬛传》热播的时候，打出的旗号，是揭露封建后宫的残酷、表现女性的反抗意识，也自此开启“大女主剧”的热潮。然而华美的包装之下，我只觉出其中的伪女权内核，与古怪的反叛精神。
《甄嬛传》甄嬛（孙俪饰）
甄嬛的所谓“反叛”，其吊诡之处在于，她既要反抗强权，又不愿承担将要付出的代价。这样的“反叛”，是畏缩与利己，而非勇敢与大义。出宫修行，就意味着失去贵族身份的保护伞，意味着需要自力更生来撑起一片天空。这些图景，甄嬛负气出走的时候从未思考过。而当她在甘露寺吃尽苦头、得知父亲染上重病、听闻情人客死他乡时，她的脑海中，甚至没有一瞬间闪过要独立度过难关的念头。她宣称的“一切都要我一人扛起”，竟是不择手段投靠皇帝，再度拥抱后宫的游戏规则。如果《甄嬛传》停留在甄嬛与允礼相爱的桥段，或是为二人安排隐姓埋名、远走高飞的结局，那么这个故事虽不现实，却也反映出封建女性为挣脱桎梏作出的努力。只可惜，“岁寒，然后知松柏之后凋也”，当生活的考验真正来临时，甄嬛的所作所为，证实了她的“反抗”不过是争一时之快，她根本没有决心、也没有能力为之负责。
真正的反抗，是愿承担一切代价的义无反顾，是元景皓的“宁可玉碎，不为瓦全”，是谭嗣同的“今中国未闻有因变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始”；限定到戏说宫廷剧中的女性形象，那是《康熙王朝》里苏麻喇姑为抗拒入宫、情愿出家为尼的决绝，是容妃为坚守处事原则、宁可被贬为奴也不向皇帝低头的骨气。无论编剧朱苏进的历史、地理常识有多匮乏，《康熙王朝》中的女性形象，闪耀着人性的光辉。她们没有喊过反抗皇权、夫权的口号，却拥有最为朴素的刚性与勇气——“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”
《康熙王朝》苏麻喇姑（茹萍饰）
反观甄嬛，打着“女权”的幌子，却最为迷恋绝对的权力。甄嬛所寻求的，是构建出父权社会的镜像、成为其掌权者；采取的方法，是借用强权男性（皇帝）的宠爱来打压异己。她的“反叛”出宫，其前提是尚未认识到潜在的后果；一旦她发现自己陷于危局，便再度使尽伎俩以利用强权。她说自己“恶心”皇帝，却仍要争其恩宠为己谋利。她的密友沈眉庄，一面念着“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”，一面依托皇家的荣华富贵，为自己与太医的女儿冒领公主的名分。她们不事生产，却心安理得地享用民脂民膏；企望婚恋自由，却离不开皇权的庇佑。
而迷恋威权者，绝不会对弱者抱有真心的理解与同情。于是我们看到，甄嬛希望皇帝平等待她，却一再教训自己的奴仆不可逾矩。在强权者面前，她变成了追求纯真爱情的现代女性；在弱势者面前，她是维护森严封建等级制度的贵妃娘娘。若说亲妹妹浣碧曾欲背叛她而导致二人有隔阂，对于一心为自己的崔槿汐，她任其与皇帝身边的大太监对食，以求重新获宠。为了将主角的行为合理化，剧中对甄嬛忠心耿耿、不威胁其地位的底层女性，如崔槿汐、叶澜依等，皆被塑造成正面形象。而出身低微、不甘为其利用的女子，无一不是蛇蝎心肠、目光短浅、被强权者厌弃而后惨死。
这正是《甄嬛传》最让我感到不安的隐含逻辑——弱者的不幸，皆是自己的错。同是清宫剧中奴隶出身、卷入后宫是非中的女子，《甄嬛传》的余莺儿，和《康熙王朝》的苏麻喇姑、《少年天子》的花束子比起来，其品行可谓云泥之别。哪怕是出身官宦人家的安陵容，也因门第不够高、母亲不受宠，被天然赋予自卑好嫉妒的本性。《甄嬛传》的价值取向，决定了陵容的“黑化”是一种必然。倘若陵容在发现甄嬛对自己的轻视后只是与其疏远，那么观众自会为她抱不平；而编剧选择让其人性一步步堕落，由此，甄嬛与眉庄的阶级优越感，在陵容的种种恶行前，便显得微不足道，“主角团”随之被架上道德高地。
《康熙王朝》的苏麻喇姑让我们看见，底层的女子，没有随意拒绝皇帝的权利；《少年天子》的花束子让我们悲叹，善良的姑娘，仅仅因为没有家族撑腰，便要沦为权力斗争的牺牲品。而《甄嬛传》为了让观众认同女主的选择，将其他人物的品性黑白，完全平行于与女主利益冲突的存在与否，从而在潜移默化之中影响观众——威胁到我地位的人，其悲惨结局，是多行不义必自毙；出身底层、希望改善处境的人，必定内心阴暗、手段阴毒。底层女性的苦难与无奈，被彻底漠视。女性之间恃强凌弱的权力倾轧得到默许；《甄嬛传》的所谓女性视角，成为不攻自破的谎言。
（二）
与《甄嬛传》相比，2018年播出的《延禧攻略》，出现了部分具有积极价值取向的“反套路”。然而爱情戏的刻画，证实了《延禧攻略》的进步不过是表面功夫。尤其是在魏璎珞与乾隆的感情戏正式展开之后，剧集的质量开始断崖式下跌。它依然没有摆脱以女主角利益为起点划分正反派的窠臼，更没有拒绝女性价值与男性评判的对应关系。
《延禧攻略》魏璎珞（吴谨言饰）
《甄嬛传》和《延禧攻略》为了拔高女主角，将爱情的得失作为众人的行事准则。《甄嬛传》里，嫔妃争宠不得就要黑化，男人为了保护女主团可以挥刀自宫。太医不想着救死扶伤，为了女主角的利益可以给幼儿下药；王爷不想着报效国家，没有和女主角在一起就日益消沉：不愿上进时宣称收敛锋芒才能保家人平安，私会后妃时便将一切风险抛之脑后。《甄嬛传》里的爱情，是为了心上人丢失尊严，没有一丁点做人的底线和气节，家国大义、理想抱负都要让位于情爱。《延禧攻略》里，皇帝和富察傅恒都爱女主角，得不到傅恒爱情的纯妃、尔晴都必须变成恶人，青莲必须早早被迫害致死、不能得到再与傅恒发展感情的机会；貌似大气的继后，失势后依然苦苦追问“为什么我得不到皇上的心”。太监袁春望，因为女主背叛了“诺言”，就开始展开对所有人的报复。富察傅恒的守身如玉，确实不像温实初的自宫那样极致扭曲，但其核心逻辑并无不同：对女主角“爱而不得”的男配角，理应永远将其奉为白月光、朱砂痣，以此烘托女主角的强大魅力。对他“爱而不得”的女配角，皆不配得到人生的幸福。
在这样的逻辑闭环里，女性角色正反派的划分，不仅取决于是否处于女主利益阵营，还取决于是否为男性认可。男人被女主角吸引，女主角的丈夫被女配角卑微地仰望，没能得到女主角的男人被女配角费尽心机占有仍是枉然；有资格与心上人两情相悦的，是女主角的同党，如《甄嬛传》中的沈眉庄，《延禧攻略》中的富察皇后、明玉。为了说服观众全盘接受剧情，与女主角争夺爱情的女性，若非命运凄惨早早离世，便是或蠢或坏。浣碧浅薄，纯妃、尔晴恶毒，孟静娴抛却自尊、但求嫁给不爱自己的男人做侍妾，最后中毒身亡，青莲未做恶事却受辱自尽。
《甄嬛传》浣碧（蓝盈莹饰）
更可怕的是，这套用爱情定义女性的价值观，完全服从于封建社会的等级制，服从于“权力至上”的规则。我从不知道，上位者对弱者的轻蔑，竟可以如此理所当然——《甄嬛传》里，叶澜依本为驯马女，却在成为妃嫔后，说宫女浣碧能做果郡王的侍妾都是抬举。我万分错愕，皇帝对宫女的予取予求，竟可以拍得如此轻佻——《延禧攻略》里，当乾隆欲强迫魏璎珞，说觉得勉强女人“特别有意思”时，璎珞的脸上没有浮现丝毫的恐惧与屈辱，两人的对手戏成为逗观众发笑的闹剧。这场残忍的皇室游戏里，我看不见对女性所受苦难的一点同情、对皇权无情践踏女性尊严的一字质问；女性无奈之下表现出的镇定与机智，被用作矫饰权力崇拜的遮羞布。
《甄嬛传》和《延禧攻略》将强权男性的垂青视作引以为傲的资本，默认了对女性的物化。同样是选秀前的场景，《少年天子》里佟腊月之母叮嘱她走路要“半步半步往前走”，虽有讨好皇帝之意，却也在提点她自身应举止得体；《甄嬛传》里的“大家闺秀”沈眉庄，所得到的教育却是“腰肢儿更软些，皇上会喜欢”。《少年天子》的孝庄训斥顺治：“后宫里的女人还不够你看的吗？中宫的奢侈嫉妒你看不上，永和宫的轻贱蠢笨你也看不上，给你换了中宫你还是看不上。”到了《延禧攻略》的乾隆，如同评点物件一般讥讽秀女的相貌身材，竟成了皇帝英明风趣的证明？
《少年天子》佟腊月（杨蓉饰）
《延禧攻略》中的魏璎珞，并没有逃离甄嬛式的“玛丽苏”套路。她从不会有“爱而不得”的困境，即便不能与傅恒结合，也只是因为外界阻力；感情上，皇帝和傅恒都将其视为最重要的女人。爱重甄嬛与魏璎珞的人，都是封建王朝位高权重、受众多女性仰慕的男性。剧集歌颂着那些“理想情人”无条件、无原则的付出：果郡王背弃道德人伦也要追求甄嬛，富察傅恒在魏璎珞嫁给皇帝后仍心甘情愿被其利用争宠。《延禧攻略》的编剧让尔晴沦落为丧尽天良的存在，不过是为傅恒不尽丈夫之责寻找借口而已。同样是以爱之名行恶之事，《少年天子》四阿哥早夭的帮凶吴良辅，从未被塑造成正面人物；《甄嬛传》为了果郡王谋害孕妇、毒杀夫君的叶澜依，却被称作“至情至性之人”。编剧不惜用女配角的病态爱情来印证男性的魅力，再用这些男性对女主角至死不渝的情感来印证她的独一无二。而女主的“优秀”，又怎能没有王朝最高统治者的盖章呢？女配角得不到爱情，是因为自己没本事；甄嬛与魏璎珞，只要略施小计，便能得到皇帝给予的富贵与宠爱。一个成为太后，一面伤春悲秋一面对新帝的妃嫔颐指气使；一个成为皇贵妃，一面为初恋落泪一面看众人俯首帖耳感到舒坦。
无论《甄嬛传》和《延禧攻略》如何自作聪明地论证女主角所得非所爱，在甄嬛趾高气扬地痛击皇后之际，当魏璎珞拿腔拿调地告诉继后“先说出口的人，就已经输了”之时，剧集已从根本上肯定了她们在宫斗中的胜利者姿态、女性生命价值需要得到强权男性肯定的背后逻辑，也因此丧失了全部的批判意义。
后记
上文原写于2021年。最近互联网上对《如懿传》的诸多讨论，让我也回想起了《甄嬛传》与《延禧攻略》。很多评论在批判《如懿传》时，都会拿《甄嬛传》《延禧攻略》作为正面案例；可在我看来，这几部电视剧的内核并无本质不同，差别仅仅是在涂层水平上——甚至正是因为《如懿传》的缺乏修饰，《甄嬛传》和《延禧攻略》的相似问题才暴露得更加明显。让人感到尤其可悲的是，这些“大女主剧”，不仅在立意上远逊色于改编自茅盾文学奖获奖作品的《少年天子》（更不用提郑晓龙还说《甄嬛传》参考了贝纳尔多·贝托鲁奇《末代皇帝》的制作标准），只学来了没有科学依据的堕胎手段；其对女性角色的塑造，竟还不如朱苏进自由发挥的“大男主剧”《康熙王朝》。
《甄嬛传》《延禧攻略》《如懿传》所谓的“反封建”，都是先射箭再画靶——先书写一个“玛丽苏”的故事，然后将她的所得视为自身魅力的体现，将她的所失归结为封建制度的迫害。创作上的具体操作是，首先以女主角的利益为起点划分正反派，再将是否得到强权男性的认可（爱情）作为女性成败的标准；随后在此价值观框架下，将正派、反派与胜利者、失败者一一对应；最后，给胜利者戴上“得非所愿”的面具，向观众输出她们获取的利益与封建制度无关，蒙受的损失则全是封建制度所致。（看似际遇各不相同的甄嬛、魏璎珞、如懿，在上述套路下都是殊途同归。）
这些剧集里，“封建”“父权”等概念宏观上仿若薛定谔的猫，微观上则成为女主角（及其拥护者）道德层面的免死金牌。实际上，创作者对真实的封建社会、父权制度并没有足够的认知，所以才会将一夫一妻多妾制当成女性受难的根本原因而非父权制的一类表征，才会相信甄嬛仅凭借争宠的经验手段就可以轻易欺骗历经朝堂风浪的皇帝，才会强调魏璎珞所谓清醒的后宫生存态度有多难得，才会借如懿之口幻想西方的一夫一妻制便能简单解决问题。反抗的对象在剧集中变成了空中楼阁，“反抗”的行为本身更是无从谈起。