【瓷器美学】艺术欣赏“格物致知”与宋代绘画
【瓷器美学】艺术欣赏“格物致知”与宋代绘画
“格物致知”是中国传统文化中的重要概念，它不仅影响了宋代的哲学思想，也深刻地影响了宋代绘画的风格与技法。本文将探讨“格物致知”这一理念如何在宋代绘画中体现，以及它如何塑造了宋代绘画独特的写实风格。
“格物致知”，始见于儒家经典《礼记·大学》：“古人欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知。致知在格物。格物而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”
这是儒家学派为实现自己修身、齐家、治国、平天下的政治思想而提出的阶段性目标。这一目标的起始都是格物致知，可见其在儒家学说中占有着极为重要的地位。后世的历代学者对“格物致知”这一概念也都根据自己的理解做了不同的阐发，但究其本意，“格”，古文献中有“量度”、“正”、“检”的含义，引伸义就是考究、考察或检验之意。因此，格物致知的本义就应该是：通过对事物的考察、检验或穷究来获取正确认识。
宋代是谈论格物致知较多的时代，一代名儒司马光就曾专门作过《致知在格物论》。更为着名、也更为有影响的则是宋之理学中程朱一派。二程说：“格犹穷也，物犹理也，若曰穷其理云尔。穷理然后足以致知，不穷则不能致也。”朱熹说：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。”
这里的“即物穷理”，是要求人们运用已知的知识，深思客观事物，达到自己内心的豁然顿悟。它所强调的是一种内省式的思考过程，所追求的是通过“即物”达到自己内心的豁然贯通。据此看，到宋代时“格物致知”的内涵已经有了一定改变。那影响宋代绘画的“格物致知”应是哪种含义呢？笔者认为二者皆有，两个含义共同作用影响了宋代绘画的写实面貌，只是在不同的阶段侧重点不同而已。
“格物致知”与形似
西方艺术史大师贡布里希在其名篇《木马沉思录》中，认为在再现艺术的历史上，古希腊、宋代和欧洲文艺复兴三个时期，创造了最辉煌的成就。同一认识也得到了美国研究中国绘画史的代表人物——高居翰的认可。在欧洲，发源于14世纪意大利的“文艺复兴”，以希腊、罗马的“古典文化”成就为指归，并与科学技术相结合，创造出西方写实绘画艺术的经典；
在中国，10世纪至13世纪的宋人，在复兴中国古典文化方面，产生了“理学”这样主导后期中华帝国意识形态的主流文化，也同样育成了具有本民族特色的写实性美术典范。写实性绘画在中国绘画史上历来都有，但像宋代这样发展成为整个时代的创作风格，而且达到了如此高的水平，这在画史上是绝无仅有的。当然，形成这种写实之风的原因有很多，如绘画自律性的发展，宋代画院的兴起，皇帝的支持等等，但究其深层的哲学根源，不得不让我们想到“格物致知”。
宋代是文治社会，对儒家文化的尊崇更是达到了一个前所未有的高度。在宋代，知识分子深受儒家思想的熏陶。而“格物致知”就是儒家经典“内圣外王”的“八条目”之一。宋代画家大都本身就是儒生，或至少骨子里也有儒家传统，而且在画院开设的课程和考试中也有儒家经典的内容。
因此，从这一角度看，宋代绘画的的写实传统很大程度上首先来源于儒家传统中的格物致知思想，画家要通过对客观事物的仔细观察来得到对象的真实体貌。南宋邓椿《画继》云：“画院盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。”画家为物象传神，要忠实描写观察对象，穷尽物理，就首先必须“格物”，“格物”之后才能“致知”，而这个“知”就是物之体貌，就是形似。
这种“格物”的精神在宋代的绘画实践中有很多的表现。如，北宋的山水画大家，经过实地写生的观察训练，对每一类山，每一种岩石的质地、特征都做了研究，这就是对大自然的“格物”精神。五代宋初的一些画家创造的多种画山石的“皴法”，本身也就是为了追摹自然物态的外形。
范宽的旷世伟作《溪山行旅图》中的雨点皴和刮铁皴把黄土高原“土石不分”的自然现象完美地表现了出来。郭熙独创的“卷云皴”把山中的雾岚之气也真实地再现了出来，使我们似乎能从中看到雾气的升腾，空气的流动。
宋代写实水平最高的应是花鸟画。花鸟画在创作过程中所表现的“格物”精神更为称道。“写生赵昌”、易元吉等，他们都注重在现实大自然中认真观察，以得物性。又如韩若拙画鸟，自嘴至尾皆有名称，并规定羽毛数目；李嵩的《花篮图》，各色鲜花花瓣的花蕊、细芯清晰可见，连花篮竹篾的各种织纹都一丝不苟，还有赵佶的“孔雀升高，必先举左”、“壶中殿月季”等。
以上所举各例，只是宋人绘画实践中极微小的一部分，从中我们即可以管窥到“格物致知”对宋画在写实造型上的巨大影响。
“格物致知”与理
宋代到了神宗朝时，“国政坏于朋党，结果，以党争之反响，启学术之大变。弃拘泥训诂之汉学，向思想自由之理学。周、邵二子，先树其基，程朱二子，益加发明，既讲新性之学。”至此，理学正式登上了历史舞台。
宋代理学认为，理存在于最平凡的事物之中，大自然的草木山川、秋风茅舍、渔父农夫、市井平民，在终极上都是宇宙之理的体现。二程说：“凡眼前无非是物，物物皆有理。”天地万物只有一个理，理普遍存在于万事万物之中。认识客观规律就是格物的一个重要内容。理符合于人类社会，又符合于自然界。
但宋之理学的“格物”不是为了最终研究事物，而是要落到儒家的修心养性，提高自身道德修养上。这样，宋代的理学就为“格物致知”规定了一个伦理道德的指向。至此，“格物致知”不只是方法上认真细致的观察，它还是一种融入自然的态度和抒写天地大气的精神。
在此影响下的宋代绘画创作就从单纯重外观形似转为既重形似又重其理，作画不拘泥于形象，又不失其真理，解衣盘礴，自由挥写。正如苏轼在《净因院画记》中提出的着名的”常形”、“常理”观：“水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知”，“常理之失，止于所失；若常理之不当，则举废之矣”。描写物象，如果某个外部形态不似，还只是局部得不当，如果违背常理，那整个作品就失败了。
谈到文与可画竹时，他又说文与可对竹子的生、死、曲、茂和根茎枝叶的生长规律都了然于心，因此他画的竹千变万化，合于天造。沈括在《梦溪笔谈》中也说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人……余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”这里，沈括认为画中自有妙理、奥理，此“理”迥异于日常事理，画中奥理通于“天意”，就是绘画以内在之理表现万物的生生意蕴和宇宙的生命精神（造化之理）。论画时，倘只能停留在形似赏玩阶段，“以形器求”，不能以神会，就无法领悟真正的画意；要能穷理追神，以神会意，才能体悟“天意”。
因此，宋代绘画从总体上说，重视写实，重视格法，对物的描绘的逼真性甚至达到了像自然科学挂图那样精确的程度。但是，宋代绘画又不是仅仅忠实地摹拟自然，还通过这种摹拟来显现天地万物之间的“理”，即客观物理和人类社会运动的规律。
正因如此，宋代绘画既写实又包含了画家们的主观情思，绘画认识方式及认识目标也由“穷形尽象”到“穷理尽性”，而这种写实画风从重视外观到重视内求的转变，主要就是受理学内求思想的影响。理学的“格物致知”虽是强调即物即理，但立足点却在正心诚意，去除遮蔽，返归内心。这是与绘画风格的改变相一致的。
宋代绘画是中国写实性画风的高峰，那种体现在各个绘画门类中的对事物本体生命强烈的再现热情与精细不苟的“格物”态度、潜心体悟的求理精神相融合，使得“格物致知”成为宋代画家十分重视的一门功夫。
也就是在这样的文化土壤、时代背景下，造就了宋代绘画在走向形似写实的同时，还强调“写物之生意”、写“世之大理”的两条线发展道路，这与西方单一追求眼前真实的一条线道路是不同的，也因为这样的不同造就了中西方各具本民族特色的写实绘画风格。