托马斯·德曼的拟造世界与时空幽灵，如何帮助我们面对真实？
托马斯·德曼的拟造世界与时空幽灵，如何帮助我们面对真实？
「没有任何艺术家可以为图像本身的力量添加任何东西。但重要的是，仍然有一些空间让艺术家可以介入。」
——托马斯·德曼（Thomas Demand）
在按下快门之前，托马斯·德曼一点一滴、完全用纸来雕塑出以假乱真的世界。一个由纸塑造出的世界，这既可用來描述德曼的主要创作方法，也可以成为这个真实世界的隐喻：承载着知识、沟通、记录乃至流通之责的纸，本质上也建构着人类所身处的这个世界。德曼1999年的作品《影印店》（Copy Shop）某种程度上可被视作艺术家工作室的自画像，也可用以概述他的创作：纸既是媒介，也是主题；影印店以纸和成像程序来复制影像，德曼的作品也类似。
托马斯·德曼，《影印店》，1999，C-Print/水晶裱，183.5 x 300 公分。图像由艺术家与北美馆提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
诚然，这在一定程度上属于后设的隐喻，因为德曼最初以纸作为主要创作媒材，归因于纸材既廉价易得，又弃置便利而无保存压力，为了在废弃之前留下作品的记录，他拿起了相机。目前我们所见的德曼作品，是他对这样的方法所带来的观念性有了明确意识，并在那之后的几十年间，逐渐在“做”的过程中所留下的：“每当决定处理一个图像时，不知何故，但我知道为它投入时间是值得的；但那一刻，我还没有解决所有会随之而来的问題。”换言之，他透过与时间、与空间的共同合作，反复探索纸这种媒介的疆域之可及，以及影像如何足以穿透层层难以觉察的界面而抵达意识深处。
德曼是如何做到的？台北市立美术馆的德曼个展“历史的结舌”（The Stutter of History）提供了一次全面观看的契机。
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策展人道格拉斯·佛格（左）与艺术家托马斯·德曼（右）。（台北市立美术馆提供）
记忆与意识的时空展开
出生于1964年，德曼的成长过程重叠于德国二十世纪后半叶的一系列重要历史进程，无论是整个社会还是人之精神都在重创后踯躅而重建，也在反芻中面对族群的阴影与未来。
德曼邀请与他同龄的道格拉斯·佛格（Douglas Fogle）担任近年来这系列回顾性巡展的策展人。这不仅出于观念与实践上的相知与信任，或许也是德曼对于从个体到集体记忆的这段旅程，始终怀有深刻觉知的一种表现。佛格回忆在他们这一代德国人的童年时期，正逢居伊·德波（Guy Debord）称为“景观社会”的深化，“人们为影像所环绕，在影像的层面上彼此交流，彼此的关系也建立于影像之上”。安迪·沃荷（Andy Warhol）、辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）、理查·普林斯（Richard Prince）等更为早期的艺术家，已通过挪用、想象、再造大众媒体影像开辟了新的观念创作维度。虽然类似地针对媒体文化之下的影像而创作，德曼的批判性没有那么锋芒毕露，他的意图在下意识的工作中生成，再潜入集体记忆中安静的那一面，试图厘清影像的力量如何产生、又是如何传播的。
托马斯·德曼，《专室》，1994，C-Print/水晶，183.5 x 270 公分。图像由艺术家与北美馆提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
在这样的养成背景中，德曼1990年代创作了一些基于战后德国集体记忆的作品，如1944年暗杀希特勒未遂后一片狼藉的《专室》（Room，1994），原照片出现在德曼与佛格成长过程中的许多教科书中，战后德国人一再重温其影像，及其所象征的威权内的抵抗行动。不久他又创作了描绘兰妮·莱芬斯坦（Leni Riefenstahl）在战后被视作禁忌而封存于档案盒中的《档案》（Archive，1995）、柏林墙倒塌后被想要撕毁个人档案的东德民众破空门的秘密警察的《办公室》（Office，1995），这些静止的画面，蕴藏着从一些不易辨认的历史时刻中浮现的悬置时空。这些影像都与去纳粹化的大历史有关，又以近乎中性的影像再造术，凝结了人的个体感知与集体潜意识之间的距离。这些作品代表性地显示，德曼如何在历史记忆与个体记忆中深掘，又如何将可企及的深度先后透过作为媒介的纸和影像而显露出來。
德曼作品的独到观念性，从他择定来再创作的画面开始，创造出一个个悬置于平凡与不平凡之间的安静空间，并持续不断地进入更多的时空层次。
托马斯·德曼，《办公室》，1995，C-Print/水晶裱，183.5 x 240 公分。图像由艺术家与北美馆提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
缝隙与跃迁：时空的交错回路
德曼的早期作品之一，1994年的《跳水台》（Diving Board）在其对中学校园中跳水设施的回忆中成形，灰色高台近乎肃穆地耸立，让人足以联想到纳粹时期的建筑与影像。而当观者在某一刻从那些几何界面的边缘和其间缝隙中看出似曾相识之物，进而意识到它们是由硬纸板折叠所构成，图像的意义从象征性的历史影像出发，瞬间打开一个新的维度，转化为某种可控于股掌之间的拟像，同时保留了（至少）两种意义层次间的往返通道。
托马斯·德曼，《跳水台》，1994，C-Print/水晶裱，150 x 118 公分。图像由艺术家与北美馆提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
这种转化表现为在不同的内容与意义层次之间的骤然切换，以及对“影像所拍摄的本体及其意涵为何”在认知上的差异。显然，这些需要观者主动、甚至深度的参与。回想一下，第一次得知那些几乎以假乱真的照片，无论是无人的空间、还是生机盎然的自然景色，画面之物实际上都是由纸所构成的，我们那一瞬间的感受如何？从我们对画面内容的初步认知（展现的是什么样的空间）、产生某种模糊但不确定的感受，到获得其背景故事的信息（原空间发生何事件），我们所体会到的那图像之外、从集体记忆中被完全释放出来的张力，又是如何？
德曼的从纸雕塑到摄影的基本创作手法在《跳水台》时就大致确立，他后来更进一步以与实物同样大小的原寸纸模型来塑造空间，这些空间源自具有特定时空背景的历史场景、新闻照片等等，大多都有其原始的纪实影像存在。原寸空间模型的建造过程动辄两至三个月，这其中蕴含的时间和劳力并非没有意义；恰相反，德曼不仅通过这些时间来与图像相处，这也是其作品积蓄能量的必要过程。
选择制作原寸纸模型的背后，也有其近乎政治性的考量。德曼想摒弃的，是上帝般的全知视角，也是观看者过度的权利。当模型与真实尺寸有相当比例的缩小时，无论好坏的细节都令人难以察觉。当德曼想要在这些纸媒材空间雕塑中，建立起创造者与空间（及其背景和意涵）之间的一种健康关系时，原寸模型最可反映和传递创作者的自身经验和感知。更进一步，他为作品选择大尺幅、无框水晶裱的形式展示，也在摄影介面上缝合了视觉、身体与空间的关系。
在这样的尺幅基础上，许多从图像中展露的事情都开始变得不那么理所当然。对身为创作者的德曼而言，无论依据的是自身记忆，还是有关一个他从未、也无法去到的时空的照片，他对于那个空间的了解不见得比我们更多，他需要动用自己在信息、感知、乃至想象等层次上与那个凝结于照片上的时空之间的距离，再从中着手进行拟造工作。
正是在这样的距离中，德曼借助纸，这种极富弹性、又脆弱得几乎无法承载除了自身材质以外之物的材料，来创造和呼唤出一些摄影照片不易传递的微细之物。这些微细之物穿透了许多层次后最终降落：从原始事件到通过媒介传播的历史或新闻照片，再经过德曼的拟造后，再度以新的影像“回”到媒介的世界中，并为之制造新的脉络。这类包含多种变化的交错回路，也就是策展人佛格所说的“结舌”；是在时间与多重空间加持之下的反芻过程中，显露出的诸多开放性缝隙。
托马斯·德曼，《控制室》，2011，C-Print/水晶裱，200 × 300公分。图像由艺术家与北美馆提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.
这些缝隙可被感知，但卻难以分辨。例如关于福岛核灾后废弃的第一核电站的《控制室》（Control Room，2011），对于一间本质上需要秩序的空间，这里显得颓败狼狽，令人不安；对于一场巨大灾难后的现场，这里又似乎过于整飭宁静。异曲同工地，德曼重构史诺登滞留俄罗斯机场时栖身的无窗小房间（“避难所”，Refuge，2021）、伊拉克前总理海珊被捕前藏身的厨房（《厨房》，Kitchen，2004），以及川普首次就任总统时为证明已交出企业经营权而准备的大量文件（《文件夹》，Folders，2017），人物和事件的重要性，与他们的缺席、以及影像本身展现的某种平庸日常形成巨大张力。德曼用纸完成的空间雕塑容纳了这些摆荡于影像内部的矛盾性和不确定性，纸在其不同界面、以及它们呈现对比或是接合之处，为德曼的影像赋予了既有别于通过大众媒介传播的图像，也显然与现实保持距离的特质，这些距离之间的缝隙中暗藏种种潜台词，吸引观者重新思考历史、媒介、情感等众多课题。
托马斯·德曼，《森中空地》，2003，C-Print/水晶裱，192 x 495 公分。图像由艺术家与北美馆提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
德曼创作中的技术性和观念性一体两面地促成了这样的效果。其中时常被忽略的，是他介乎拟造与创造之间的光线布局，譬如《森中空地》（Clearing，2003）使用超过27万张纸叶子来完成，林中洒落的阳光，是他在不同方向上安排三种不同光源所营造出来的。而在以此为代表的一些描绘自然的（更）大幅作品中，像是《石窟》、（Grotto，2006）、《池塘》（Pond，2020），光为具有重复性质的视觉元素带来真实感，但自然物呈现出明显的过于平滑，又明确显现岀拟像的本质。其实，德曼在其描绘自然的作品中所具备的批判性，与他在有关自然与人类社会之作用力关系中寻找，或许也可以从这样的角度来体会：我们对美和崇高的感知，是如何与真实性脱钩的？德曼不断用早已如火纯青、却总是刻意留下“瑕疵”以让人察觉的拟造手法，来探问记忆、媒介与这世界种种隐藏的本质和运作模式之间的关系。
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托马斯·德曼，《日常#22》，2014，转染法冲印框裱，82.3 × 58.5 公分。图像由艺术家与北美馆提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
“日常”与“模型”：抽象叙事与世界的模型
长期以来，德曼在其创作中实验拟造这个世界的各种可能性，近十幾年来他也进一步透过几个可被明显区分出的系列，依不同线索探讨世界的运作模式。
“日常”（Daily）系列通常被视作德曼自2008年開始，从历史叙事、集体记忆朝向日常即景的转变，以及对于日漸被社群媒体影像所浸透的社會的回应。确实，德曼也表示在那时，他意识到“摄影不仅承担着重大议题的角色，也越来越多地捕捉我们生活中全然瑣碎和平凡的部分”。
这一系列的有趣之处，还在于尽管雕塑制作和拍摄周期通常仅有一周，但德曼选择了工序繁瑣而精細、甚至其相纸都在绝版多年后即將告罄的转染法（Dye Transfer）来沖印照片。不用任何社群媒体的德曼，藉此探討社會的圖像意識。這些圖像幾乎不具任何獨特的背景故事，但德曼賦予了同樣的野心與時間。他有大量作品試圖在歷史的、媒體式的敘事之中，尋找支撐人類認知與意識的理解框架，「試圖理解什麼是可以被理解的」；而「日常」這樣的「小」作異曲同工，是從庸常中切入，思考影像在截然不同的層面上是如何運作的。
托马斯·德曼，《椋鸟》，模型研究4，2020，数位版画框裱，135 × 172 公分。图像由艺术家与北美馆提供。© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn
另一以“模型研究”（Model Studies）为名的系列，則让我们得见一位艺术家如何透过其他创作者的工作，來深刻反思资讯、哲学与艺术如何得以棲身於建造或建築之中。拍攝对象包括妹岛和世与西泽立卫的建築事務所SANAA工作中所使用的模型，以及已故美国建築师約翰·勞特納（John Lautner）和傳奇時裝設計師阿澤汀·阿萊亞（Azzedine Alaïa）生前的工作模版。這些模型介於完成與未完之間的狀態，德曼藉此追溯了萬物建構之前、想法萌芽之時，那些創作者的思維與想像之走向。
有趣的是，这一系列作品中有许多都以鸟类名称（如Kinglet、Chiffchaff、Sparrow、Starling）命名，不同颜色、不透明或半透明的草图纸，似与各自对应的鸟类毛色有所呼应，巧妙地打开了一层结构世界的维度。我们隐约感受到，这个世界是如何回应着“一生万物”的哲学。因而，“模型研究”系列拍的是真正的模型，也探问着：“这世界的模型为何？”
“结舌”：图像的反芻与想象
展名中的“结舌”为策展人所设，这个词传递出内容与内容、意义与意义之间的时空悬置，不那么连续的感受让人得以穿梭于不同的事物之间。这也相当精准地描绘了人们面对德曼作品时，时常可以经验到的意义“跃迁”，也带来可以体会到那些时空回路的时刻。策展人也以“离奇”（uncanny）一词来描绘德曼影像中的吊诡气氛，这既是视觉层面上的，也是媒介交错作用之下的效果：德曼用纸创造出现实的分身或副本，而摄影让我们获得了“副本的副本”，这些双重调解的关系，最终提供了一些让我们反思和检视所处世界运作方式的间隙空间。当德曼制造了大量“新”图像的同时，促成的是回到对“旧”图像的反芻与想象。当我们思忖着艺术再现、以及再现的实践究竟意味着什么，德曼给出了他的建议：创造出这个世界的种种“影像幽灵”，再将它们带到我们面前，提醒我们留意到影像及其媒介是如何作用于我们与事件之间的关系，以及，我们是如何投掷大量注意力于其中一两个层次，反而错失了很多反芻和想象的机会。而重建这些反芻与想象，或许恰可以幫助我们建立起与世界的真實关联。