信仰与光辉：于历史中“透视”巴赫
信仰与光辉：于历史中“透视”巴赫
巴赫是西方音乐史上最重要的作曲家之一，他的音乐影响了整个西方音乐的发展。从莫扎特到贝多芬，再到20世纪的梅西安，无数作曲家都从巴赫的音乐中汲取灵感。本文将从历史的角度分析巴赫的音乐及其影响，探讨这位伟大作曲家如何在音乐史上留下永恒的印记。
塔拉斯金《牛津西方音乐史》
试图绕过诸多里程碑式的标签来讨论巴赫无疑是一件不轻松的事。通常来说，对某个作曲家的论述，离不开他所处的历史时期与时代风格，对其作品的分析也往往缠绕在当下创作的语境中。巴赫的神圣在于，他的创作包罗万象、历久弥新，在西方音乐历史的长河中，不仅仅留存于某个时代或是某个国域，而是随着时间在不同层面不断更新、延伸、发展及增长。不少史学家都观察到巴赫与西方音乐历史的啮合，美国音乐历史学家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）对巴赫的讨论着重于他与音乐发展进程的关系，从历史的角度分析并“透视”巴赫。无论史学家如何从批判的角度论述巴赫的音乐遗产如何被后世接受，巴赫的音乐不仅仅是在纸面上被反复奏响，他的信仰与精神荡漾、回响，映射出层层光辉。
塔拉斯金
作为其精神的载体，巴赫的神圣显见于他的创作中，西方音乐史论著反复强调其作品及技术的复杂性。因此，将巴赫视为后世作曲家的引领者，这样的历史叙事经久不衰，直至当下依旧坚固。在《牛津西方音乐史》的“第一卷：从早期音乐到中世纪晚期”和“第二卷：十七世纪”中，塔拉斯金直指巴赫创作的复杂性和系统性。他认为，巴赫的音乐是巴洛克复调技巧与和声探索的巅峰。巴赫的作品因其技术精湛、对音乐形式的深刻理解，特别是在赋格和对位法上的应用脱颖而出，在继承前人的基础上（特别是帕莱斯特里纳和舒尔茨），将巴洛克音乐推向了新的高度。
《十二平均律钢琴曲集》和《赋格的艺术》直观地将巴赫创作中的技巧层层传递给后世。巨石落地，最早的回响来自不久后兴起的古典主义作曲家。莫扎特在伦敦作为音乐神童生活的时期，曾跟随巴赫的儿子克里斯蒂安·巴赫（Christian Bach）学习。莫扎特主动去学习和借鉴老巴赫的音乐，将之视为作曲教科书研读。在莫扎特作曲学习和练习的手稿中，可见巴赫的对位法和赋格的痕迹。尽管此刻巴赫的作品还仅仅流传于莱比锡，但其对位及赋格技术已经借由手抄本的流传成为彼时年轻作曲家习作的教科书。几十年后，一位年轻作曲家给霍夫迈斯特出版商写信：“听闻贵社打算出版塞巴斯蒂安·巴赫的作品，这令我心旷神怡，我的心只为这位和声之父崇高而壮丽的艺术而跳动。”
德累斯顿圣母教堂
这位被点燃的年轻作曲家即贝多芬，巴赫对位及赋格的精巧不仅间接缔造了另一本“新约全书”（贝多芬《三十二首钢琴奏鸣曲集》），其崇高与神圣也再次与时代语境融合，神圣之光向社会及宗教的远景投射。菲利普·唐斯（Philip G. Downs）在《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》第一章中描摹了一幅十八世纪的人文图景，约翰·米尔顿（John Milton，1608—1674）借史诗《失乐园》（Paradise Lost，1667）阐明“上帝天道”的落后，理性的宇宙观念在逐步解构宗教权威，无神论及宗教怀疑主义在知识分子及中产阶级中蔓延。但信仰从未磨灭，它留存在音符的字里行间。巴赫晚年作品的宏伟与庄重，让音乐结构保持着既定的品质，从巴洛克过渡到古典风格。《哥德堡变奏曲》由一首咏叹调（主题）和三十个变奏组成，依次以卡农形式递增，在讲究对称与方整的框架中发展。历史学家弗雷德里克·纽曼（Frederick Neumann）认为，巴赫的风格演进达到了一种方向与目的的统一，他晚期那些抽象、回顾性作品的出现，并不是在“华丽风格”倾向期后的大转弯，而应被看作是逻辑性的结局和对一种正确信念的强有力的再肯定。在这样强力的肯定中，理性科学与神秘神学化合，崇高之力成为音乐论著的新指向，最终在贝多芬《第九交响曲》末乐章的震颤中，化为对康德“星空”的致意与遥望。
这种崇高不仅存在于作曲家的创作中，还切实影响着音乐家的生活。当信仰受到冲击时，音乐家的社会地位随之波动。博马舍在他的戏剧《塞维利亚的理发师》（La Barbier de Séville）中把唐·巴西里奥这一角色形容为“见钱下跪”（à genoux devant un écu），代表了当时的社会对音乐家的看法。
唯有崇高弥偿信仰的缺位之时，法门大开，众生起立。
01《失乐园》
02门德尔松
03巴赫
十九世纪的作曲家便沐浴在巴赫的光辉中。列昂·普兰廷加（Leon Plantinga）在他的《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》中观察到巴赫与历史论著的关联。十九世纪的欧洲音乐受到历史主义影响，前所未有地关注早期音乐，而“巴赫复兴”如同一块巨石，投入浪漫主义的湖面中，在同时代作曲家的创作中产生阵阵涟漪。约翰·尼古拉·福克尔（Jahann Nikolaus Forkel）在1802年面世的传记中打开了复兴巴赫的先声。门德尔松指挥演出《马太受难曲》，让巴赫运动成为欧洲音乐生活的中心。列昂·普兰廷加认为：巴赫音乐复兴在浪漫意识中的影响无论怎么强调都不为过。贝多芬、舒曼和勃拉姆斯自身风格的形成和培养极大地受惠于巴赫这个典范。十九世纪早期的作曲家往往视巴赫为一位孤立的天才，是杰出非凡且取之不尽的源泉。
值得关注的是，这条“小溪”（Bach）一直流淌至二十世纪。在历史论著中，巴赫的作品普遍被视为调性实践的里程碑。而西方音乐历史在十九世纪末到二十世纪经历了一次音乐语言的洗牌，音乐创作从调性到后调性迁移。其间，巴赫的影响丝毫未减损，它进入另一个层面继续增长。
奥利维尔·梅西安（Oliver Messiaen）是二十世纪法国音乐巨擘，在十二音作曲技法基础上进一步实践整体序列写作，用高度人工化的调式系统描摹信仰之光。除去作曲家与巴黎音乐学院的教职之外，他每周固定在巴黎圣三一教堂弹奏管风琴，从1931年开始直至1992年逝世。美国音乐评论家亚历克斯·罗斯（Alex Ross）在《余下只有噪声》中记录了一段往事，美国作曲家科普兰（Aron Copland）在1949年的日记里谈道：“在圣三一教堂的风琴楼看梅西安，听他中午时分的即兴。从低声部的‘魔鬼’到高声部上的无线电歌舞厅曲调，无所不弹。”根据罗斯的叙述，欧洲文化历经两次世界大战后陷入集体“宗教形象饥渴”状态，重塑信仰的重任落在梅西安身上。与此同时，巴赫音乐的信仰之力再一次被更新。梅西安常在电台直播中演奏巴赫，如《慈悲经》“上帝保佑心灵”（BWV. 671）等宗教作品。根据史料记录，梅西安在演奏近半时，以一个长的延留音进入即兴，在巴赫作品的和弦骨架上创作自己的音乐。梅西安是虔诚的天主教徒，他比任何同时代作曲家都更加亲近巴赫。他处于新音乐的交汇处，再次接续了巴赫的精神与光辉。正如他对巴赫音乐的评论：“触及所有时间、所有地方，触及物质和精神，最终在任何地方都能找到上帝。”
梅西安演奏管风琴
在巴赫三百四十周年诞辰之际，德累斯顿圣母教堂官网贴出了这么一段话：“巴赫的作品是一份永恒的礼物，连接着人与神。”这体现了无与伦比的和谐与结构的完美，同时也表达了深刻的情感深度。无论是他众赞歌的简单、超然之美，还是他清唱剧的雄伟力量，巴赫的作品都直击人心。置身于矛盾与冲突频发的当下，我们迫切地需要再次聆听这样的声音。