颜真卿书法在清代的演绎
颜真卿书法在清代的演绎
颜真卿书法是继魏晋之后中国书坛上一个非常重要的艺术流派，其艺术价值和文化意义深远。在清代，颜真卿书法得到了广泛的传承和演绎，形成了独特的艺术风格。本文将深入探讨颜真卿书法在清代的传承与演变，展现其艺术魅力和文化价值。
颜真卿书法与王羲之的书法风格截然不同。王羲之的书法风流倜傥、洒脱自在，深受玄学思想的影响，笔触间透露出仙风道骨般的气质。相比之下，颜真卿的书法则体现了入世精神，其圆润饱满的鼓形结构、宽博自然的气势，洋溢着盛唐文化的自信。中西文化的交融，特别是西域文明的进入，为唐朝艺术注入了新的活力，使得颜真卿的书法呈现出雄健刚毅、热烈奔放的风格。
清代书法名家对颜真卿书法的传承与创新
刘墉：内敛沉静的变调
刘墉作为吏部尚书、体仁阁大学士，他在学习颜真卿书法时，并没有追求其扩张性的表现方式，而是用一种非常内敛的手段将颜体之强化为颜体之柔，以一种独特的沉静之美来开辟颜真卿书法中独特的韵味。他在《临颜真卿〈鹿脯帖〉识语》中说：“学颜书，在得其劲挺，不能得其虚婉，此帖宜细玩也。”“虚婉”恰恰是中国文化中最精妙的所在，也是魏晋风流的精华缩聚。所谓柔弱胜刚强，中国文化以道家文化为最高。这是刘墉胜于常人之所在。
刘墉 行书《节书远景楼记》条幅
规格 125cm×56.1cm
辽宁省博物馆藏
郑孝胥《海藏先生书法抉微》说：“书法至鲁公实一大变，顾其书拙重有余，秀丽不足，学之者易趋甜俗。……惟钱南园学之得其体，伊墨卿学之得其理，何子贞学之得其意，翁常熟学之得其骨，刘石庵学之得其韵，各有去取，均能避鲁公之失。”颜真卿书法的来源是篆籀和北碑，古拙和厚重是其书法的主基调，但是，我们要能够透过这种表象来看到其中的韵味，那是非常不容易的，所以最终刘墉学颜，是“得其虚婉”“得其韵”，这恐怕是一般书家所没有意料到的。当然，他还在笔画以及结构上吸取了苏东坡书法的精华，以“肉团式”笔画来掩盖其锋芒，藏锋落笔行笔缓慢，浓墨点染，结体略扁，给人以低调和缓的感觉，他以一种质胜文的处理手段来将颜真卿书法处理成了一种变调。他在评苏轼书法时说：“坡公书极有旭素之意，而古淡过之，其根本从六朝来也。”“坡公此文载集中，此书冯氏刻其数行，极奇逸，颇近六朝。”在刘墉的书学理念中，“古淡”和“奇逸”是构成其“虚婉”美学范畴中重要的支撑点。
翁同龢：厚重古拙的极致
翁同龢作为两代帝师、状元和内阁大学士、戊戌变法的重要参与者，他的书法把颜真卿书作厚重古拙的特点发挥到极致。他用点法起笔，藏锋行笔，篆隶互参，力透纸背，在书法的概括性方面达到极致。他有的作品，特别是晚年退居常熟“瓶庐”时的手札和“一笔虎”，那种高深莫测的感觉弥漫在纸面上。他的手札用块面效果的笔画来渲染书写特性，显得老练生辣、苍劲遒劲、朴茂雍容、古雅精深。他的“一笔虎”，大气鼓荡，力沉丹田，横扫千军，势不可遏，充分体现了“台阁气象”；结体宽而略扁，力气下沉，故而显得相当稳当。民国成多禄说其书法如“熊罴当道，百兽震恐”，似不为过。清代书家杨守敬在《学书迩言》中评价翁同龢书法：“学颜平原，老苍之至，无一稚笔。同治、光绪间推为第一，洵不诬也。”能达到他那种人书俱老的境地，也是学颜书法家中所至为难得者也。
翁同龢 行书扫地模山联
规格 260.4cm×57.9cm×2
苏州博物馆藏
伊秉绶：宽博宏伟的极致
伊秉绶将颜真卿书法的宽博宏伟特点发挥到极致。虽然他采用隶书形式，但其书写方式仍体现了颜真卿的风格。他的书法大气磅礴，不可侵犯的凛然正气与颜真卿书法精神一脉相承。匾额题材的盛行，为他的书法表现方式提供了很好的媒介。伊秉绶的书法平直、整齐、均匀、宽博、大气，线条刚劲老辣。他在行笔的浑厚方正中，用斩钉截铁般的直切方起，里面略掺以圆弧形线条加以变化，浑圆有力的艺术效果与庄严肃穆的文化氛围相契合。
赵之谦：颜底魏面的创新
赵之谦的楷书被评价为“颜底魏面”，是北碑与颜体两种相近艺术元素的融合。沙孟海在《近三百年的书学》中评价赵之谦：“把森严方朴的北碑，用宛转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。他也是取法邓石如的。不过他没有邓石如那般魄力，所以他的作品，偏于优美一方面，拙的气味少，巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格，虽然有好多人不很赞重他。”赵之谦欲以北碑和颜字之强来纠偏帖学之弱，将颜体熔铸在婉约的北碑里，成为清代颜体书法发展史上的一大景观。
赵之谦 楷书安得但见联
规格 121cm×27cm×2
西泠印社藏
杨守敬：碑帖并尊的融合
杨守敬学颜始终做到碑帖并尊，唯美是尚，力破传统，自立门户。他的书法“既有金石碑碣的苍劲，如刀劈斧削，又有法帖的秀逸，颇有英姿而无媚骨”。特别是在中日书法交流方面，他的贡献是当时书法家无人企及的。
杨守敬 行书节录白居易《庐山草堂记》中堂
规格 244cm×117cm
湖北省博物馆藏
钱沣：方折特点的代表
钱沣将颜真卿书法的横平竖直、刚劲不屈的方折特点加以符号化。他将横细竖粗的特征夸张化，对竖钩、反钩之鹅头进一步凸显，用笔强调方折尖劲，将《多宝塔》中峻峭犀利的审美意味引入，在结体上则以《麻姑仙坛记》宽博横展为主要特点。方正大气、刚劲婀娜、雄厚清润、力道沉郁是其书法的最高艺术成就。钱沣在地位、身份、思想、气节等方面都十分接近颜真卿，因此有学者认为二者在性格、临事态度、才情等方面都有难得的暗合之感。
清代书家杨守敬在《学书迩言》中称：“自来学前贤书，未有不变其貌而能成家者，独有钱南园学颜真卿，形神皆至，此由于人品气节不让古人，非袭取也。”他甚至提出了钱南园学颜如“重规叠矩”的概念，也就是说是钱南园把颜字充分符号化，使更多的人能够马上把握住颜真卿书法的美学价值。清季书论还相继出现了“学颜当学钱”的认识。李瑞清认为钱南园是以崇力的阳刚之法学习鲁公书法，他在《跋钱南园行书册》中说：“南园先生学鲁公而能自运，又无一笔无来历，能令君谟却步，东坡失色，鲁公后一人而已。”“能以阳刚学颜公，千古一人而已。岂以其气同耶？”这些评价相当高。看来钱南园在学习上善于提炼他人的特点。马宗霍《书林藻鉴》说：“南园学颜得其骨，学欧得其势，学褚得其姿，故其临写虽各肖其体，而自运者遂融为一家。行书犹雄浑不可及。”
何绍基：圆寰结构的符号化
何绍基是将颜真卿书法中鼓型结构的圆寰特点符号化的代表。他独创回腕执笔法，将篆隶逆锋笔法用于行楷之中，实现了碑帖融合。他的作品在纵横欹斜中见变化，在汪洋恣肆中透功力。何绍基对颜真卿的《大唐中兴颂》情有独钟，曾十次经过浯溪并两次亲手拓碑。他对颜体书法的追求深入骨髓，以篆隶为体，行草为用，善用长锋羊毫，走笔如锥画沙。
何绍基 行书黄庭坚《题伯时画揩痒虎》诗条幅
规格 124cm×31.5cm
湖南省博物馆藏
何绍基自道州出，一生中共计五次回到道州老家，一来一回，便有十次途径此处，所以他在手札中写到：“归舟十次过浯溪，两番手拓《中兴》碑。细观笔势虽壮阔，中有细筋坚若丝。”可见颜真卿《大唐中兴颂》对何绍基的影响之大。可以说何绍基是将书法看作生命的人，很少有人有他这么勤奋，在年轻的时候，我的老师就将何绍基说过的一段话说给我听，我至今记得：“用功譬若掘井，与其多掘数井而皆不及泉，何若老守一井，力求及泉而用之不竭乎？”所以，何绍基对颜体书法的追求也是深入骨髓的，他是以篆隶为体，行草为用，一反古人喜用狼毫蓄墨少的方法，他善用长锋羊毫，走笔如锥画沙。在何绍基《东洲草堂诗钞》中，有两段古人的跋语很能准确反映何绍基的书法特点的，彭允彝在跋语中称：“此册乃公书诗草，悬锋飘落，精气内涵，胎息古作，浑合无迹，墨气浓淡，一任自然，都饶殊趣，干渴之笔，尤见神采，洵妙品也。”何绍基写字无论大小均悬锋而书，因其回腕而书，精力内敛，因羊毫长锋，故书来一路枯湿浓淡顺其自然，至于其干渴之笔尤见神采。谭泽闿也在跋语中品评说：“此书烂漫挥霍，变化神奇，乍观如藤蔓科斗，若不可辨，一一仞之，固自可识。乃叹其书律之精，虽髦岁行狎，直如篆籀，令人敬爱，非它书比也。”
何绍基书法达到了一个后人很难企及的地步。这一切都是因为对颜真卿作为忠烈大臣的敬仰，在国家民族大义面前，宁死不屈，宁折不弯。是对颜真卿身上那股浩然正气的敬仰。关于这一点，何绍基自己也说过：“鲁公为人刚劲不阿，观其书如睹其人，吾爱其书格之高，实仪其立身之峻。”此话足可为后代千古学书之人立德、立言、立艺、立人之坐标也，这就是我们一生应该追求的正大气象。
颜真卿书法的艺术特色
颜真卿书法具有丰腴雄浑、磅礴大气的特点。其运笔用笔肥厚、内含筋骨，洒脱雄健、浑厚有力。具体来说，可以概括为以下四个方面：
圆转：颜体的起笔为圆转藏锋，带有典型的蚕头形状，在有的竖画时带有弧形，方中见圆，给人圆润的感觉，具有向心力。
平正：颜体用笔浑厚强劲，善用中锋笔法，既有筋骨，也有锋芒，一般横画略细，竖画、点、撇与捺略粗，给人四平八稳、不显漂浮的认知。
均匀：颜体在处理左右结构的字时，会左右均衡，和谐得当，不会对比明显。
疏朗：在书写时，颜体采用外紧内松的方式，多呈包围之势，给人疏朗大度的感觉。
颜真卿，是京兆万年（今陕西西安）人，唐朝名臣、书法家。他的书法精妙，擅长行、楷。开始学习褚遂良的书法，后拜师张旭，获得了他的运笔技法和书法精髓，创“颜体”楷书。他与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”。又和柳公权并称“颜柳”，被称为“颜筋柳骨”。