蒙太奇与辩证影像：寻访爱森斯坦

蒙太奇与辩证影像：寻访爱森斯坦

在20世纪初至中叶兴起的现代主义思潮中，电影艺术以其独特的表现形式和深刻的哲学内涵，成为这一时期最具代表性的艺术形式之一。其中，苏联电影大师谢尔盖·爱森斯坦的蒙太奇理论，更是对电影艺术的发展产生了深远影响。本文将从蒙太奇的起源、发展及其在电影艺术中的应用，深入探讨爱森斯坦的蒙太奇理论体系，以及它对当代电影艺术的启示。

在历史的长河中，总有一些艺术形式因其独特的文化氛围、科技革新和艺术探索而成为后世研究和借鉴的宝贵财富。现代主义，这个在20世纪初至中叶兴起的思潮，不仅重塑了艺术的面貌，也深刻影响了社会结构、人们的生活方式，乃至我们对世界的认知。

本期专题“重回现代主义”旨在通过回顾现代主义时期的时代氛围、批判意识、科技变革、艺术思潮和艺术家个案，重新审视这一时期的文化与社会影响，探讨现代主义如何塑造了我们的世界，以及它在今天依然具有的深远意义。

著名文化社会学家阿诺尔德·豪泽尔（Arnold Hauser）在其著作《艺术社会史》（The Social History of Art）中，以《电影的影响》作为全书结尾，并谈道：“我们在所有的当代艺术载体和艺术风格中都能见到在电影中所见到的柏格森式的时间观。”豪泽尔认为电影的技术与表现手段构建了一种现代意义上的知识、感性和伦理的综合构造，并映射到一切现代主义表达中。该论述揭示了电影在20世纪对艺术领域重塑的深远影响。回溯20世纪20年代，以谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）为代表的苏联蒙太奇学派用一种理性的逻辑建构，深刻探索了电影于时间观、历史观层面的表述潜能，并由此奠定了这门年轻的艺术形式对人类时空观念和感官知觉所带来的革命性力量。爱森斯坦以《战舰波将金号》（Battleship Potemkin, 1925）震撼世界，极大程度地改变了艺术家在艺术创造中的思考方式。蒙太奇作为一种哲学、辩证法和意识形态手段，更成为超越狭义视觉艺术范畴的普遍方法和通用语言形态。

阿诺德·豪泽尔

来自法语的词汇“蒙太奇”（montage）早期作为建筑语汇，与结构的原则相关联。20世纪20年代，俄罗斯构成主义（constructivism）先锋派潮流倡导通过生产艺术构建一种吸引人民参与的社会体系，并广泛影响了建筑、设计、戏剧、电影、摄影、音乐等艺术门类。构成主义尝试从装饰、绘画、玩具、纺织、戏剧，甚至宗教圣像艺术中发掘新设计的资源，并从中提炼出集体形象、抽象几何形态的象征以及文本等诸多元素进行结构的重新组合。艺术家们寄希望于透过抽象的、哲学的、高度概括的视觉实验传达出社会自身的构成。正如亚历山大·罗钦科（Alexander Rodchenko）所宣告的：“构成就是现代的世界观。”罗钦科这一时期的摄影、海报、插图设计作品，呈现出以视觉元素的拼贴、装配组合创造新的视觉样式，直观印证了蒙太奇基于创作媒介的“可塑性”潜能。

（左）亚历山大·罗钦科，蒙太奇，明胶银盐印相工艺，1923
（中、右上、右下）亚历山大·罗钦科，战舰波将金号，海报设计，1925

构成主义的美学理念被视为蒙太奇电影理论发展的先声。其概念作用于电影领域，最初源自列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）及其实验小组。他们利用制片厂和洗印车间中的旧电影底片和正片的余料开展技术实验，探索剪辑观念和技巧影响观众感知的可能性，并明确了其构成的合理性和心理基础。与库里肖夫、普多夫金偏向于以实验得出创作“指南”的路径不同，爱森斯坦力图寻求一种科学理性的分析方法和思维逻辑建构，以超越人们将蒙太奇视为“剪辑原则”的一般性认知。他期望通过科学话语和来自构成主义、黑格尔美学、精神分析学、马克思主义哲学等资源的知识体系，将蒙太奇引入通往普遍“方法”，适用于对所有艺术实践和形式的通用分析模式中。

“爱森斯坦的分析方式和他的艺术实践都是统一的。理论将艺术作品、艺术家和观众投射到一张复杂的关系网中，直接延续了他的实验性实践，而实践本身就是一种阐述理论的形式。无论理论和实践，都与他所处时代的科学和艺术发展有着繁复而微妙的关系。”这种在复杂交织中呈现的动态关系，使爱森斯坦的蒙太奇理论建构得以不断地改造和发展。从20世纪20年代以《吸引力蒙太奇》（The Montage of Attraction，1923）为起点的聚焦蒙太奇艺术手法的理论研究，到30年代发表的《蒙太奇》系列文章（Montage，Montage 1938，Montage 1939）趋向音画对位关系以及有机性和整体性分析，以及40年代《论方法》（Method）转向人类意识自身的结构模式和运行机制探究，爱森斯坦一直在逻辑理性的思考中，探索如何将其理论从艺术手段上升到作为整个电影艺术的根本原则，乃至总体艺术的方法规范的高度来认知。

爱森斯坦

在爱森斯坦的哲学观中，电影始终是辩证法的中介。他将哲学的唯物观看作是艺术的出发点，任何艺术作品中存在的两个矛盾面：逻辑的与感官的、认知的与感知的、理性的与非理性的、意识的与无意识的，正是艺术中的一个中心问题。爱森斯坦坚信列宁关于辩证法的核心即对立统一的主张，强调以理性的电影塑造人的理性精神，“只有理性电影才能结束‘逻辑语言’和‘图像语言’之间的冲突。而它建立在电影语言的辩证法基础上”。对于电影创作中的意识形态表述，爱森斯坦并不排斥，“相反他以马克思列宁主义作为电影研究和创作的哲学立场，将辩证唯物主义作为电影理论大厦的基石，坚信蒙太奇所发展的典型特点是辩证法—不是外部情节的统一，而是内在矛盾的统一，从而以一元论与辩证法的世界观看待创作”。这意味着一个作品中所有不同要素间的冲突和矛盾，终将在一个动态的辩证法体系中得以解决。

爱森斯坦蒙太奇理论中最具典型性的“吸引力蒙太奇”和“理性蒙太奇”，揭示了影像的“辩证法”（Image Dialectical）作为蒙太奇基础的结构方法：镜头之间的冲突和碰撞，发展为由冲突、碰撞产生的升华，最后统一于主题之下。“吸引力”概念的灵感源于爱森斯坦早期对杂技技巧、马戏表演、舞台造型的痴迷，以及导师梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）应用构成主义的戏剧主张，他研究并实践了巴甫洛夫的条件反射心理学，将“刺激—反应”模式作为技巧来实现对观众情绪的冲击。比如，在其导演的首部戏剧作品《智者》（Enough Simplicity for Every Wise Man, 1923）中，他用男演员“走钢丝”的动作来表现求爱中如履薄冰的内心活动。在影片《罢工》（Strike, 1925）中，他将纪实镜头拍摄的屠宰场中屠杀公牛的特写镜头，与虚构场景下的罢工工人遭到军队屠杀的远景镜头平行剪辑，不同极性的、独立的两种图像在密集交织中产生了冲突对立和彼此间的互文暗示，在布尔什维克与“阶级斗争”的语境中具有单一、强烈的政治意涵。电影《罢工》是爱森斯坦运用“杂耍式”的组合镜头、快速剪辑、视觉隐喻来引导观众情绪和思想的有力例证，同时也昭示了他电影创作中最为重要的主题，以及此后反复呈现的关注点—历史和人民。

谢尔盖·爱森斯坦，罢工，电影静帧，1925

较之戏剧性和诱发情绪的各种“吸引力”，理性蒙太奇强调通过并列独立的镜头来构建一个生产意义的系统，使观众获得理性认知。这种实现理性认知的结构程式不仅深刻诠释着“矛盾同一性”思想，亦与黑格尔辩证法体系中的“正—反—合”三段论相呼应：通过不同性质的“正题”和“反题”的冲突来建立一个新的“合题”。爱森斯坦认为，“合题”不是两个镜头并列之“和”，而是“积”。该理论的发展建立在爱森斯坦对中国和日本象形文字的表意性研究上。“如果说，每一个单独的象形字对应于一件事物，那么，两个象形字的对列却变成对应于一个概念……例如：水的图形加上眼睛的图形，这就是‘泪’，耳朵的图形放在门的图形旁边，这就是‘闻’，犬和口就是‘吠’，刀和心就是‘忍’，如此等等。这不分明就是蒙太奇吗！”作为对“理性电影”最集中、最纯粹的形态追求，爱森斯坦力求“把单义的、中性含义的图像镜头对列成有含义的上下文和有含义的序列”。由此，爱森斯坦找到一种独具特色的表现主义影像风格，其革新之处在于蒙太奇使异质的存在元素形成对峙。

谢尔盖·爱森斯坦，战舰波将金号，电影静帧，1925

比如，在《战舰波将金号》中，人和蛆的对列，忙碌的手和旋转的车轮对列，大汗淋漓的胸膛与沸腾的锅炉对列，人和机器、机器和人的对列，心理现实与物理现实在此结合并等同起来，甚至是由一个毫无关联的元素发展而来。在理性蒙太奇阶段，不同镜头间的对立不是纯粹的比喻式对立，而是中和后被替代的“现象”。在电影《十月》中，表示沙皇统治末日的是倾斜的骑士雕像，表现国家概念空洞的是纯装饰性的军事华服，象征对权力倾慕的是玻璃瓶盖上的皇冠，嘲讽克伦斯基虚荣傲慢的是毫无前后文关联而凭空出现的孔雀开屏。在电影《旧与新》（Old and New, 1929）中，当富农的脸与贫妇的手组接在一起，爱森斯坦在对格里菲斯《党同伐异》（Intolerance, 1916）的致敬中，超越了传达心理状态的变化，而是直接展现社会的不平等。

谢尔盖·爱森斯坦，十月，电影静帧，1925

爱森斯坦20世纪20年代的“革命四部曲”用蒙太奇的方程式有效推进了从剪辑原理到思维方式再到电影美学高度的转变。他将连续性影像的冲击力和情绪性效果升华为一个产生思想的科学系统，在这个系统中，布满了揭露思想与意识形态特性的“喻体”，马克思主义的历史哲学、唯物观在蒙太奇中找到了更为有效和直接的艺术表达。同时，爱森斯坦在电影中创造了一个“群体性”主人公，单数与复数的排列组合成为在受压迫“个体”与革命“群众”之间建立关联的辩证工具，群众由此参与历史，历史亦由此走入群众。

谢尔盖·爱森斯坦，“革命四部曲”，电影静帧，1925—1929

自1923年《吸引力蒙太奇》发表以后，爱森斯坦在其二十余年的电影艺术生涯中留下了上百万字的理论著述。时至今日，这些文集、手稿仍在不断整理更新与翻译出版中。20世纪90年代，纳姆·克莱曼等学者重拾爱森斯坦遗留的手稿并汇编为文集《为一部电影通史所做的笔记》（Notes for a General History of Cinema），在21世纪伊始即掀起了学界新一轮的关注与研讨。爱森斯坦之于蒙太奇的创造性探索印证了电影艺术的发展及其理论基础的演化，更促进了电影对人类现代性经验的贡献。回溯其理论遗产，对于当今电影理论与实践、图像学、跨媒体学乃至神经电影学研究等方面仍具有启迪性意义，这亦是笔者在纪录片《寻访爱森斯坦》中的创作纲领与焦点所在。

付帆，中国美术学院电影学院副院长，副教授，硕士生导师