毛泽东诗词中的传统文化魅力
毛泽东诗词中的传统文化魅力
“诗史合—”一节中有集 中描述。毛泽东诗词恰是一部中国革命的壮丽史诗，反映了 现当代革命和建设的战斗历程，堪称“史诗”。
毛泽东又不是一个纯 粹的现实主义诗人。1958年1月，在南宁会 议上，毛泽东说：“光搞现实主义一面也不好，杜甫、白居易哭哭啼 啼，我不愿看。”因而，毛泽东诗词风格能豪能婉，柔中见刚，既有英雄气慨，也有儿女情长；既显豪情壮志，又现闲情逸致。
正如美国 人罗斯·特里尔在《毛泽东传》中评价的，毛泽东“是一个狂放不羁 的浪漫主义诗人”。的确，奔放的语言、瑰丽的想象和大胆的夸张等， 让毛泽东诗词尽显浪漫主义色彩。
而且，他所追求的浪漫非一般文人 的风花雪月和多愁善感，而是一种理性的浪漫， 一种植根于现实又寄 寓宏伟理想的浪漫，也就是现实中有浪漫、浪漫融合现实，体现出不同凡响的精神内涵。
《蝶恋花·答李淑一》是毛泽东诗词革命现实主义和革命浪漫主 义完美结合的佳作之一。这首词创作于1957年，是一首赠答唱和词。 这时的毛泽东早已从儿女情长、生离死别中超脱出来了，他把一杯人 间的苦酒酿成了一场漫天花雨。“我失骄杨君失柳，杨柳轻赐直上重 霄九”,“杨”字前面加一“骄”字，毛泽东的骄矜心态，跃然纸上。
沉重的历史已成往事，革命的英烈却羽化登仙，成为了寻访月宫的客人。“问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒”,酒过三巡，神奇的场面出 现了：“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。”这是何等美妙、壮 阔的景象!以万里蓝天为背景，以千朵祥云为舞台，寂寞嫦娥长袖善 舞，以慰忠魂，诗人的想象是如此地浪漫不羁、豪迈无涯。
然而，真 正的高潮还在最后：“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”,其情绪、 意境陡然间由凄清、凄美转向了热烈、放纵， 一腔深情化作豪雨，告慰天下。毛泽东赋予爱情如此丰富的内涵，把革命事业和爱情家庭抒写得如此珠联璧合，正因其包含着至情至爱，也因其有革命事业作依托，这首词作才越发显现出激越豪放的韵致。
诗人既以柔笔写激情，又以 健笔写柔情，既婉又豪，柔中含刚，曲尽其妙。这首词出于婉约而又 超越婉约，前婉约而后豪放，集婉约和豪放于一身，通读全词，自然 浑成，将现实世界与幻想世界紧紧地糅成一体，在描绘现实当中既有 幻想的因素，而在驰骋幻想当中又有现实的基础。
革命英烈忠魂升天、 月宫仙女捧酒献舞、人间伏虎喜讯引来泪雨滂沱……诗人把人间可歌 可泣的真人真事同天上美妙感人的神话传说，机智而自然地结合起 来，天地浑然一体、人仙共度悲欢。这些驰骋幻想、神奇壮美的虚幻境界， 一扫灰色阴霾，毫无历来悼亡诗的颓废余韵，浪漫情操毕见。
又有诗句，如“九疑山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪， 红霞万朵百重衣”(《七律·答友人》),使用古代神话传说，幻想出优 美图景，怀无边逸兴，富浪漫诗意。“堆来枕上愁何状，江海翻波浪” (《虞美人·枕上》),大胆新奇的比喻、夸张，既是浪漫尽显，更呈 豪壮奔逸之姿。
又如“不要这高，不要这多雪，安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截”(《念奴娇·昆仑》)、“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”(《七律·送瘟神》)、“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”(《七律·到韶山》)、“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”(《沁园 春·雪》)、“可上九天揽月，可下五洋捉鳖，谈笑凯歌还”(《水调歌 头·重上井冈山》)、 “神女应无恙，当惊世界殊!”(《水调歌头·游泳》)……如此诗句，想象丰富，连类无穷，意境瑰丽，绚烂神奇，感人至深。
文章自古惟练达，诗赋由来志慨多。有情而著之于诗，诗主性情 而言志。毛泽东诗词的浪漫是和他的精神世界水乳交融、相互渗透的。
毛泽东的浪漫主义超越了一己之悲欢，语言质朴自然，境界清疏淡雅， 又透出伟人的气魄和心境。毛泽东以他的才德胆识，创作出大气浪漫 的诗篇，把他所描述的不管理和事，还是情和意，均以丰富的思想情 感、奇妙的构思创造了引人入胜的绝美意境。
复杂的历史用极简练的 字词表达了出来，大自然也随着诗人的想象生动起来， 一幕幕气魄宏 大、想象丰富、寓意深刻、意境高远的画面，彰显着毛泽东诗词革命 现实主义与革命浪漫主义水乳相融的艺术境界和感人魅力，可谓千古独步。
音乐的音调与诗词的音调一样，具有较大的直接表现力和鲜明的 感情色彩。歌曲节奏与诗词节奏的统一、音乐韵律与诗词韵律的完美 融合、与诗词音乐性相得益彰，是毛泽东诗词歌曲曲风的重要特征。
此外，在毛泽东诗词歌曲的创作中，民族化旋律和群众歌曲风格紧密 契合毛泽东诗词自身的艺术特性，使得毛泽东诗词歌曲既能彰显诗词魅力，又展示出与众不同的曲风。
在毛泽东诗词歌曲的创作中，李劫夫(笔名劫夫)是一个尤为突出的作曲家。他于20世纪50年代开始创作毛泽东诗词歌曲，直到生 命终结的前夕，仍在致力于这个主题的创作，几乎把当时所有发表的 毛泽东诗词都谱了曲，有的甚至一词多曲。
1992年人民音乐出版社 出版的《毛泽东诗词歌曲百首》中，李劫夫的作品有35首，占三分 之一强，并且这些作品广为流传、影响甚大。因而，不管从作品数量 还是作品质量看，劫夫在毛泽东诗词歌曲创作中都是首屈一指、无人 能及的。因此，本章的“毛泽东诗词歌曲曲风”分析主要以劫夫的创作为代表，兼顾其他少量作曲家的作品。
在中国古代，诗歌、音乐与舞蹈是三者合一的。在我国最早的一 部诗歌总集《诗经》中，绝大部分诗词都是合乐的歌词。“诗、乐、 舞”作为统一、综合的艺术形态，随着社会的发展而发展。
因而，音 乐的产生与诗词有着极为密切的联系，可谓源远流长。“诗歌既是音 乐，诗经既是乐经”,可以说，诗词的音乐性是与生俱来的。尽管随 着历史的演变与文化的发展，诗与乐分家，成为一种纯文学的艺术形 式，但是，诗词的音乐性却作为一种天性一直传袭。
韵律和谐、节奏 鲜明， 一首好的诗词必然具备生动而优美的音乐性。因而，为诗词谱 曲，与诗词音乐性的契合自然是基本的要求和首要的条件，主要表现在旋律节奏与诗词节奏、音乐韵律与诗词韵律结合等方面。
劫夫是位具有高超作曲技术的天才作曲家。凭着非凡的驾驭音乐 语言的能力，他把毛泽东诗词与音乐语言融为一体，创作了众多优秀 作品。
在《七绝·为女民兵题照》(例7)、《西江月·井冈山》(例8)、 《七律二首·送瘟神》(例9)等作品中，旋律的节奏与语言的节奏浑然一体，甚至达到了“神似”的地步。
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