《涉过愤怒的海》：沉默、盲视与错位：一则当代中国家庭关系的寓言
《涉过愤怒的海》：沉默、盲视与错位：一则当代中国家庭关系的寓言
沉默、盲视与错位：一则当代中国家庭关系的寓言——《涉过愤怒的海》影评
《涉过愤怒的海》电影海报（图片来自互联网）
近年来，随着社会变革、教育体制压力增加和心理健康意识普遍提升，原生家庭问题逐渐进入大众的视野。在中国，关于原生家庭的讨论主要集中于亲子关系和养育模式上，尤其是在对子代的“创伤归因”中，控诉的子代和否认的亲代各自防御着“创伤”的责任，往往引发更激烈的争论与冲突。
半个世纪以来，中国社会迅速地发生着翻天覆地的变化，造成了代际间极大的成长环境与价值观的差异。不可否认的是，亲子两代关于爱、养育、家庭与心理健康等概念的观念差异，使当代中国家庭关系中长期存在着不可言说的沉默、盲视与错位——曹保平的作品《涉过愤怒的海》，正是试图揭示、追问并反思这一“不可言说”之断裂的努力。
《涉过愤怒的海》的片名是一个巨大的隐喻，视觉上的，也是主题上的，最后观众随着黄渤扮演的角色，终于艰难“涉过愤怒的海”，抵达了真相的岛[3]。《涉过愤怒的海》中，代沟终于成为了海。“海”暗示着听觉、视觉、通讯的隔离，两代人各自在此岸和彼岸上自言自语，无法看见或听见对岸的表达，直到意外发生，有人渡过那片海——这正是一则关于当代中国家庭关系中沉默、盲视与错位的寓言。
反复仇叙事：涉过情感盲视的“海”
（一）从复仇叙事到伦理追问
“这部片子最有意思的是它的“误导”，在影片前120分钟放映时间里，它都对观众形成了误导，让观众误以为它是在讲另一个主题的故事：一个穷人对无良富人的复仇，而后20分钟，它坐地成茧，又化蛹成蝶，从旧壳里蜕出一部新的电影。”[3]
在最后20分钟的“曹保平导演作品”出现前，《涉过愤怒的海》仿佛是一部典型的复仇叙事类型片，讲述一个女儿被杀的父亲对凶手的复仇。类似主题的电影在国内外都不少见，如2017年上映的印度电影《一个母亲的复仇》，2021年上映的《人之怒》等。在这一类电影复仇叙事中，亲代为子代的枉死向凶手不顾一切地复仇，“以暴制暴”“大仇得报”是观众的心理爽点。
然而，《涉过愤怒的海》并没有让观众爽到。最后20分钟对真相的揭示完全颠覆了复仇叙事的逻辑，消解了复仇的意义。当老金发现女儿并非死于他人之手的那一刻，在前120分钟复仇叙事中被合理化的“愤怒”下的空洞终于被点明。涉过典型“复仇叙事”的海后，那些对凶手的草率定论、对女儿死亡的认识（“弄我老金的女儿”），对凶手激烈的愤怒和愤怒消退后的迷惑，都不再是可以轻易接受的“复仇叙事的一部分”，而是反过来成为故事的主体。
这样来看，曹保平采用的其实是“反复仇叙事”，即在复仇行动的末尾通过意义的消解解构了复仇，从而把观众赶出原先沉浸式的、共情复仇主体的心理空间，引发其对复仇行动本身的再思考。此时，约定俗成的复仇伦理变得充满矛盾与悖论。当“凶手”被追溯到复仇主体自身，又该如何理解“不知情地杀害”和“向凶手复仇”的双重逻辑？无论作何选择，前120分钟的愤怒都将成为一道鲜明的讽刺。
（二）从谎言到真相：重构复仇动机
在前120分钟的伏笔和后20分钟的反转中，对复仇动机的重构是精彩的一笔。
老金的愤怒就如空中楼阁，愤怒越强，越显出其背后动机的脆弱。“犯罪片起码要用一幕或者一幕半的时间来逐渐追踪线索找出凶手，像《涉过愤怒的海》这样摒弃了所有思索与排查，一秒就定下凶手的实属罕见，仅从影片目前呈现的样貌而言，在没有任何直接证据指向疑凶，真相未明的情况下，人物反应存在过度、失真、逻辑断点。...与疾风似的追逃形成鲜明对比的是影片对真相的冷处理。”对于未明的真相，老金迅速的判断、行动、愤怒都显得失真，这恰恰基于他复仇动机的空白——愤怒并非完全来自对凶手的憎恨和对女儿死亡的悲痛，也来自他的认知成分及对“向内追问”的习惯性防御。
就认知成分而言，老金的复仇是出于执念。“其实一开始老金是懵懂的，为女儿复仇的冲动是种天性使然。但慢慢地，他被所谓的伦理义务，以及“要给自己一个说法”等想法给蒙蔽了，他以为他爱女儿，实际上他只是在追求复仇行动的完整性，想给自己一个交代。”[2]
在“涉海”过程中，老金也并非毫无变化。从一开始的愤怒到与景岚海边对峙时的“我也搞不明白了”，老金内心对脆弱复仇动机和模糊真相的觉察逐渐浮现，这使他过了一把挑衅景岚的瘾时，并未真的杀死李苗苗，甚至下海救出了景岚。抓住李苗苗前，老金不懈地维持着复仇行动的完整，却在最后一步停了下来，开始思考关于女儿的真相。
（三）“灼心”：从向外复仇到自我拷问
《涉过愤怒的海》属于曹保平 “灼心”系列。“跟“灼心”系列的前一部《烈日灼心》类比，就会发现《涉过愤怒的海》犯罪最终的落脚点同样没有落在社会，而是落在自我拷问，邓超和黄渤扮演的角色都在凶手与追凶者双重身份间转换。”[3]
和“灼心”系列其他作品一样，主角最终走向了“自我拷问”。与《烈日灼心》里主角贯穿全片的内心挣扎不同，《涉过愤怒的海》大体在“涉”，最后涉过海才发现事情有关“自我”。“拷问自我”即是这场“自我拷问”的终点。在达到这一终点之前，主角跨过的“海”实际是发现自我的障碍：对情感的盲视与压抑。
前文提到，老金存在对“向内追问”的习惯性防御。就防御而言，老金倾向于把女儿的死亡简单化，并向外发泄来化解面对死亡的无力、困惑与创伤。
然而，这种“简单化”与“盲视”正是老金在小娜成长过程中习惯的养育方式，也是在中国老一代人中较为具有普遍性的教育理念。即关注外在物质的匮乏与不足，否认和忽视自己和他人心理需求的存在，满足家庭物质需要的同时，拒绝为亲人提供情绪价值。这样看来，“涉过愤怒的海”涉过的同样也是为了回避内心，不惜回避外部的真相、他人的需求的“海”。随着社会发展，许多家庭经济情况好转，独生子女增加，儿童和青少年的心理需求、情感需求在成长过程中已变得越来越重要。此时，旧的养育模式和观念早已使他们难以适应，这也是近年来许多青少年心理问题的原因之一。
复调式结构：代际间离与错位对话
（一）两个视角：难以对话的两代人
《涉过愤怒的海》的叙述由两条时空线索穿插进行。一是娜娜死后，老金向李苗苗复仇，与景岚博弈的时空；二是娜娜生前，在日本经历几段感情的时空。
在对曹保平的访谈中，曹保平认同了这一观点：但影片还是以老金的时空为主，而且你对父母这四个角色的了解和把控其实是更准确，也更熟悉的。女儿的时空放进来后对原来的节奏有一种间离的效果[6]。
叙事的时空分离与故事中的家庭代际划分是一对同构关系。老金的时空中，复仇冲突并非集中于“复仇者”老金和“凶手”李苗苗之间，而是集中于老金和李苗苗的父母间，形成了独特的“父母心理场域”。因此，两个时空视角的“间离”其实同时也是两代人的“间离”。
不难看出，两个时空的镜头语言、叙事风格和文化语境都存在差异。娜娜的时空多有其自白，日语和汉语穿插使用，还包含许多亚文化元素。一方面，自白凸显出娜娜敏感的气质和单纯、缺乏安全感的心性。相比之下，老金的时空就少有他自己的画外音，随着情节推进，老金的困惑逐渐浮现，才出现“爹也搞不明白你了”的内心独白。
另一方面，二次元亚文化在影片中有着十分特别的作用。娜娜以“二次元”为契机认识了李苗苗，融入了他以cosplay为爱好的朋友团体。此处可以窥见娜娜人物形象的一角：娜娜对李苗苗的认识基于对动漫人物的想象、对李苗苗幼稚、极端的示爱方式和表面伪装的信任。体现出其沉浸在幻想和理想的世界中，追寻虚幻的爱，无法面对现实的心理特征。
而在老金的时空中，头戴cosplay道具的李苗苗是凶手的化身。闯入漫展的老金十分迷茫，在他的视角中，这群奇装异服的、狂热的年轻人是一个他不能理解的场域。甚至在愤怒阴沉的天气下，大街上行走的coser们仿佛百鬼夜行，群魔乱舞。这正是代沟的一个侧面：亲子两代接触的文化不同，同一种文化对他们的含义、内容和价值也不同。
两段叙事间明显的割裂感，正是家庭中代际间离的写照。“间离”意味着无法对话、无法相互理解，即家庭关系中的沉默。隔着日本海、文化和时代的“海”，亲子代间无法看见彼此，只能在自己的空间里想象对方。正如娜娜躲在柜子里，靠画太阳花想象来自父亲的温暖和陪伴。
（二）涉海：对话的复归
两个时空并非始终平行。随着老金发现真相，娜娜的时空逐渐进入老金的时空。老金复仇和探索死亡真相的过程，同时也是他闯入娜娜的世界的过程，尽管这个过程并不是老金主动且自觉的。在娜娜失踪之前，老金一直待在自己的海域。海是更庞大的意象，以不同的面目贯穿全片，从愤怒到诡谲，再到归于平静、苍茫……海也是金陨石的战场，在陆地他输掉的一切，唯有在海上，才能夺回来。娜娜失踪后，老金来到京都大学、闯进漫展、收集娜娜生活的心理，相当于来到了娜娜生活的空间和心理的空间。
而随着日本警察带来真相反转，老金了解到娜娜在社交软件上的自白，娜娜的视角才为老金获知，原本并行的两条线索终于交汇。然而，对话的复归伴随时间的错位——娜娜的故事线总体早于老金，老金在娜娜去世后才进入她的话语，因此这不是真正的对话，是错位的、跨时空的单边接触。
时间的错位是对沉默的暗示。曹保平说，这也正是《涉过愤怒的海》所渴望表达的：对于爱的失语。错位的对话也是中国式家庭关系的常见症候之一——当子女长大成人、脱离家庭或出现疾病甚至死亡后，亲子代间才重新开始对话。在家庭矛盾中，“希望父母后悔”常成为青少年自杀自伤行为的常见动机之一，而“后悔”本质是走出固定认知，打开对话空间的一种条件。
然而，这种迟来的对话不仅可能遭遇“愤怒”的外部归因的防御，即使有一方真像老金一样“涉过了愤怒的海”，走向对话的可能，此时往往也只剩一方在场，另一方早已缺席。像电影结尾的老金一样，得不到顾红的原谅，永远找不到娜娜的坟墓。
此岸、彼岸与渡海：
对中国式家庭关系的思考与追问
海是关于隔阂的隐喻，《涉过愤怒的海》是一则关于当代中国家庭关系中沉默、盲视与错位的寓言。导致这一结果的原因有很多：迅速的社会变革带来的代际间观念的代沟、中国传统家庭伦理观念的影响，父权制的压迫等，这些因素最终积累到失权的子代身上，酿成冲突或悲剧。
物质条件已未必是青少年心理健康问题关键原因。曹保平也向我们展示了这一点：物质条件不佳的娜娜患有边缘性人格障碍，物质条件优渥的李苗苗则患有反社会人格障碍。李苗苗虽然看上去是一个典型的“变态”“恶童”，其背后也可以窥见家庭因素的痕迹：景岚的控制型溺爱和李烈暗藏的杀机，都不是健康的“爱”的表现。一方面，人们会把李苗苗的“恶”归因为母亲的溺爱，另一方面，景岚和李烈几乎也从一开始就认定了李苗苗的凶手身份。可以想见，一个从小“不被期待”的、被认定为恶的孩子，会带着何种心态成长和生活。听闻李苗苗死讯后崩溃自杀的景岚，下一秒又突然收拾好自己出国。娜娜、李烈、景岚和老金的故事都已告一段落，李苗苗的出路又在何处？影片的最后，男孩被释放，自己一个人划船渡海，又一个意象。这无边恨海，黄渤扮演的男主角刚刚渡过去，男孩他渡得过去吗？[3]
这种代际间的沉默、盲视与错位最终导致的是爱的失语。曹保平说：“老金认为他是爱女儿的。很多中国家庭的父母其实都认为自己是爱孩子的。”他列举了中国式家庭关系中的典型形态，比如像他这个年龄，或者更年长的这一辈父母和孩子之间一生中几乎很少提爱这个字，“我们羞于启齿。”再比如，人们天然认为有血缘关系就一定有爱，比如父母和子女之间的情感，很少有人质疑，“怎么可能没有爱？那是你生养的，肯定有爱，其实并不是这样。”[4]
事实上，爱的失语正是“海”造成的沉默。时代变迁下，社会发展不断加速，两代人之间的表达习惯、情感结构、依恋模式、家庭关系和文化差异早已形成“海”一般无法轻易跨越的隔阂。此时，觉察并处理这一隔阂，让代际间的情感重新开始流动，成为了当代中国家庭关系中需要各方加以重视并主动应对新挑战。
这正是曹保平试图传达的：他希望借由电影可以让大家直面亲情和家庭中的伤害，然后开始真正的行动：“爱是需要学习的。就像我们小学、中学到大学里学习任何一门手艺，一门课程，爱也需要我们拿出时间去学习，只是我们一直都忽略了。”[4]
许多影评诟病曹保平“只提出问题，不给出解决方案”。且不论电影媒介的功能观本身，《涉过愤怒的海》至少给出了一种希望：有电影能表达这些不可言说之物，因此重新对话是可能的。从技法上看，《涉过愤怒的海》的反复仇叙事，在最后20分钟内反转观众的共情视角，其实大大拉近了观影安全距离，将矛头指向了观众自身。从结果上看，《涉过愤怒的海》引起了广泛的争议与讨论。
从这些角度看，《涉过愤怒的海》已完成自己的使命：它预示着当代中国家庭关系的阴影可以被摆到桌子上公开讨论、展示和叙述，这将是涉过那片海域的重要开端。
【参考文献】
[1]梅航 汪帆.(2023-12-20).《涉过愤怒的海》：爱与被爱扭曲的绝唱.中国电影报,007.doi:10.28064/n.cnki.ncdyb.2023.001357.
[2]牛小曼 邵群玉.(2023-11-25).“电影未必只有一个结尾”.环球时报,005.doi:10.28378/n.cnki.nhqsb.2023.008430.
[3]周舟.(2023-12-06).《涉过愤怒的海》：怎样用一部电影讲两版故事.中国电影报,007.doi:10.28064/n.cnki.ncdyb.2023.001290.
[4]葛怡婷.(2023-11-23).《涉过愤怒的海》：狂暴疑案背后是一场爱的教育.第一财经日报,A12.doi:10.28207/n.cnki.ndycj.2023.004572.
[5]陈晓云.《涉过愤怒的海》：复仇叙事、伦理追问与作者表述.电影艺术1-4.
[6]曹保平,潘若简 李牧歌.《涉过愤怒的海》：类型叙事、心理探究和社会观照——曹保平访谈.电影艺术1-8.