“兮”字及其在楚辞中功能和应用的初步研究
“兮”字及其在楚辞中功能和应用的初步研究
“兮”字作为一个文言助词，闪烁在中国古典散文的夜空之中，放射着饱含中国古语言韵味的光芒。而“兮”之于楚辞，又宛如屏羽之于孔雀，啼鸣之于杜鹃，成为骚体赋最为独特的标识。
楚辞
9.5
林家骊 注释 / 2023 / 中华书局
一，“兮”字的孤立涵义及语言学意义
《说文解字》：“兮，语所稽也。八象气越亏也。”段玉裁注：“稽部曰：‘留止也，语于此少驻也。’”意思是，“兮”字作为语句的停留作用，像是将气从口中叹出一样。这里涉及到的是兮的两个意义，一是作为助词停顿的作用，二是作为感叹词以表达感叹情绪的作用。许慎在解读文学文本字符时并未涉及到它的音乐性与文本整体全局的作用。《广韵》释为“语助”，韵书或文字训诂之书或释为“语辞”，其概念大概可以与今语中“啊”类似。作为孤立的文学符号，“兮”在除骚体赋外的其它文学文本中也并不少见。作为在楚辞以前的先古散文的代表，《诗经》极大扩充了中华文化与文字之间的精神空间，为后世的文艺创作提供了无尽的素材。在《诗经》中，“兮”字有出现共324处[1]。“东方之日兮，彼姝者子，在我室兮。在我室兮，履我即兮”（《齐风·东方之日》），“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”（《郑风·野有蔓草》），“瑟兮僴兮，赫兮咺兮。有匪君子，终不可谖兮。”（《卫风·淇奥》），其分布之灵活，运用之广泛俯察便知，一定程度上构筑了《诗经》的文本框架，并反映了民间诗句的自然神韵，然分布并不整齐，宛如说话中自然流露的情感。在《诗经》中，“兮”字作为语气词用，并且可以被替换而下。
然而，将“兮”字完全视为语气词或虚助词并不能完全解释它的意义，在不同的文本中，“兮”则可视作不同的虚词。然而，这种表义并非机械地与虚词进行替换，而是一种在语气助词外语义上的附加意义，并且是完全依附于它所在句中的位置以及上下句的意义的。支持这一观点的郭绍虞解释为“这不是‘兮’字本身含有这些意义”，“并不是说‘兮’字已经转化为其它虚词，而是说在语气停顿之间，有可能跟着上下文的意义来体会它的不同语气和不同作用。”[2]
譬如：
鸟何萃兮蘋中，罾何为兮木上。（《九歌·湘夫人》）
采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。（《九歌·湘君》）
其中的“兮”字一定程度上替代了虚词的作用。这一类“兮”字常常出现在句中位置，并具有“于、之、其、以、而、乎、夫、与、然、也、矣、焉、哉”等一系列含义。而以“兮”代虚的写作方式，成为屈平之后骚体文人模仿的特征之一。然而聚焦于“兮”字本身，在先秦诸子中并不少见，而《楚辞》更是广泛运用“兮”字乃至后世或以此为其单独划分文体的程度，可见其使用之寻常。然随着中国古典文学的更迭，“兮”字逐渐从诗文中广泛运用到一种变为一种独特的文本特质，不再广泛运用于诗文之中。
而在后世古文演进的长期过程中，“兮”字在文本中表示虚词涵义的用法逐渐被各种确实的虚词所替代，以至于变为实词，并且其它虚词的表义针对性能很好地在不增加文字体量的前提下表述出逻辑更加复杂的语句，其实用性远大于“兮”字充当虚词涵义的作用，如两晋时期骚体赋文体的变异。这就一定程度上解释了“兮”逐渐从古文中消失的原因。
二，“兮”的泛声性质与音乐性
在《说文解字》中有对“兮”字的语音解释，许慎在形容这一语音时，描绘了一种气息在口中发动并冲出口腔所发出的声音。而“兮”为语助词，则是以“语助余声”或“余音足句”为特点。刘知几《史通》：“夫人机枢之发，亹亹不穷，必有余音足句，为其始末。是以伊、惟、夫、盖，发语之端也；焉、哉、矣、兮，断句之助也。”这里提到的是“兮”作为一个文本文字的声律性质。在这一语境下，“兮”字具有这样几种功能。
一是对于文辞整体结构和时值的补足作用。
《诗经》一致采用四字成句的写作形式，而在许多表义已尽的情况下，“兮”字则充当了维持诗句结构的补足者。譬如：
挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮！（《郑风·子衿》）
野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。（《郑风·野有蔓草》）。
对于此类“兮”字的运用，我们考察它们的实际意义，如果将“兮”字去除，并不影响整体的表义，但在结构上会导致四字的残缺。
而在楚辞中，这种形式意义的“兮”字则演化为一种独立于文本之外的形式美，不再只是为补足音节使用。在楚辞中，这种形式总共有这样三种：
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。（屈原《离骚》）
后皇嘉树，橘徕服兮。（屈原《橘颂》）
吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。（屈原《九歌·东皇太一》）
这里的三句词分别代表了楚辞集中的三种“兮”字的结构形式。譬如《离骚》在长达373句，2490个字的篇幅下，句句遵循：“前句尾加兮，后句不加。”的格式，并且以这一形式维持了一种感叹抒发的悲怆气质。这一类“兮”字构成了楚辞的整体结构，而也正是这一形式让“骚”与“赋”的文体模式有了相似之处。
二是对于语音的延宕及延长作用。
“兮”字作为一种语气助词，一定程度上源于“兮”字古代的读法。顾炎武在《诗本音》中说：“古人之诗, 言尽而意长, 歌止而音不绝也, 故有句之余, 有章之余。”所谓“音不绝”即拖腔。“兮”字作为语气词具有拖腔的作用。廖序东指出：“要是读‘兮’为啊[a], 那它的衬音、延长声音的作用, 表示语气、表示情感的作用是很明显的。尤其是情感, 这诗歌的灵魂, 是从人们最熟悉的这个啊[a]的音节充分表现出来的。”[3]很显然的是，在语音上，“兮”被作为一种语音的延宕与节奏建立者的意义存在于词章之中。其意义类似于古乐演奏技法中的“泛声”，我们将其称之为具有“泛声”的性质。
在泛声的声音性质上，“泛声应徽取音，不假按抑，得自然之声，法天之音，音之清者也。”其主自然延缓与绵延之声，义绝而声不绝。古乐琴歌《凤求凰》中，其中“兮”字的演奏常常在声音上延宕，加长时值。从音乐史的角度看，楚辞《九歌》是楚国南部民间祭祀时唱的一套歌曲，而其歌词正是在《楚辞》中保存至今的屈原与其弟子所创作。彼时屈原被流放至汉北、陵阳等地域，一脚迈入乡歌芳草的世界，在那远离朝政的日子里，他保有对歌曲音律的热爱，将自己的抱负与胸怀寄寓于民歌创作之中，创作出一系列流芳百世的作品。这些作品，譬如《天问》《离骚》《九歌》本身就是音乐的，是可歌的。而对于这样的作品，屈原选择了当时楚地民语的感叹词“兮”作为其音律的文本化形式，这也一定程度上解释了”兮”字成为楚辞音乐性符号的原因。出于先秦记谱法的不完善及地域因素等原因，这些楚地歌声的音乐学性质逐渐失落与褪色，作为文本记录的楚辞因为保存完善而依旧炜烨的后世，如今再看楚辞，“兮”字则一定程度上成为了古乐在辞赋中的最后一抹余晖。
三，楚辞中的“兮”的特异性
提到“兮”，人们常常把它作为一个文本符号与楚辞联系起来。而“兮”字具有这样与楚辞息息相关的性质，源于它在楚辞中特殊性。我们考察楚辞中“兮”的分布规律并将其较之其它文体比较，可以归纳出的原因大概有一下几点。
一是楚辞对于“兮”使用量庞大。
据统计，楚辞《离骚》《九章》《九歌》《九辩》《天问》这些篇目，共计11576 字 “兮”字出现了965次，出现频次为965∶11576，即8.34% [4]。在其它诗文偶然用“兮”的对比下，足以看出楚辞对于“兮”的使用量是颇为惊人的。“兮”字的广泛使用在楚辞中显而易见，而楚辞中的这些“兮”字表达着不尽相同的含义，构成了属于楚辞所特有的一种语言风格。
二是楚辞中“兮”字对诗行结构的锚定。
在楚辞中，“兮”作为一种辞章整体结构的构造者，一定程度上限定了字数于词性规范，虽然在少数词句中有脱离整体结构的现象，但这样的构造显然为楚辞的创作提供了一种类似于诗词创作的范式结构，虽不如诗的格律一般严格，但依旧规定了其整体观感，赋予了楚辞一种文字建构的建筑美与形式美。楚辞中“兮”所构成的结构总共有三种，“兮”字分别分布在前句句末，如《离骚》；在后句句末，如《橘颂》；在每句的句中，或称之为“句腰”的位置，如《九歌》。这些不同位置的“兮”字标记了诗行的节奏，变化之中锚定其形式。
三是楚辞中的“兮”影响了楚辞的文本气质。
这里的“气质”指的是楚辞较于其它文体在感官上给人的色彩印象与感性的情感体验，抑或是楚辞中“兮”字的存在使得骚体赋这一文体更适合写出某种类型特定的情感而不显得过于突兀的性质。是对于文学中具有某种审美一致性的文体的风格进行概括的语汇。
楚辞中广泛运用的“兮”字本身具有嗟叹唏嘘的情感色彩，这种固定的文字一定程度上也影响了楚辞创作的气质偏向于一种介于悲忧嗟叹的忧郁与疾痛惨怛的慷慨之间的一种情绪，这让骚体赋的创作者往往利用这一文体创作抒发怀才不遇的不平及不得帮闲的牢骚，以及咏物伤怀的哀怨。“屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”这是楚辞创作的主观心态。而屈平在文辞中大量运用香草景物以自喻，喻体广泛而新奇，成为后世楚辞咏物抒情的创作动机的基础。这些共同构筑了楚辞的特有气质。
四是楚辞中“兮”字成为楚辞音乐性的外化表现。
这一点在上一节中有过较为详细地论述，而这些代表音节延长的音乐性特征使得楚辞拥有不同于后世文体的独特的音乐性。
四，“兮”对后世诗歌创作的影响
“兮”字作为一种语言节奏的建立者，很大程度上影响了楚辞的语言节奏，并且对于后世七言诗的发展产生了极为深厚的影响。林庚说：“《楚辞》表示了一种新的语言节奏将要成立，《楚辞》中且已暗示了全新的七言诗之将要形成。”[5]他主张“兮”字所具有的诗句的“句逗”的作用，通过一个“兮”字，在楚辞之中出现了别于散文的特殊形式。通过这一“兮”字存在的启示，他推出：“一个诗行在中央如果能有一个‘逗’，便可以产生节奏。”这便涉及到在诗界颇具盛名的“半逗律”了。顺从中国诗歌代代传承的习惯，在句中位置停顿成为诗歌的节奏建立方法，是中国诗歌形式上值得注意的一个普遍现象，尽管从四言诗到五七言诗再至于新诗，诗行再逐渐变长，但句中的“逗”对于诗歌节奏的掌控却依旧没有变化。
而反过来讲，“半逗律”这一中国诗歌形式的普遍现象，贯穿中国诗歌发展的整体脉络，其开端根源于楚辞对于节奏建立的尝试，而这一尝试也正是通过“兮”字来得到实现的。从这一个角度而言，说“兮”字为中国诗歌形式发展发挥了提纲挈领的作用也并不为过。
而由楚辞发展而来的骚体赋，更是对于楚辞文体形式的直接继承。严格说来,骚体赋还应属于楚辞体,只是以“赋”为名。这也造成了后来“辞”与“赋”文体概念的混乱。譬如后世贾谊《吊屈原赋》《鵩鸟赋》，司马迁《悲士不遇赋》，司马相如《长门赋》等传世佳作，其形式上与楚辞中“兮”字的用法别无二致，却也以这一字所赋予的文体意义，音韵特征，文体气质而创作出风格独特的骚体赋，成为传世经典。这无疑是“兮”字的诸多功能所综合的作用。
在其语助词，虚词替代的孤立含义的前提上，“兮”字赋予文本以节奏与音乐性，并且展现并代表了一种骚体赋特有的楚辞气质，让骚体赋这一文本形式超越了形式框架的单一审美范式，成为了一种综合文本，结构，音律，气象的独一无二的文体，在中华文脉演进下依旧熠熠生辉，展现着楚地楚辞永远无法替代的地位。
参考文献：
[1] 支菊生．也谈《诗经》与楚辞中的“兮”字［J］．河北大学学报，1987(3)．
[2] 郭少虞．释“兮”［J］．江海学刊，1961.（12）：22-27
[3] 廖旭东．楚辞语法研究［M］．北京：语言出版社，1995．35-38．
[4] 梁文勤.“兮”的演进[J].中国韵文学刊,2021,35(02):7-13.
[5] 林庚. 问路集[M].北京：北京大学出版社，1984