从苏轼 《枯木怪石图》中能看到什么

从苏轼 《枯木怪石图》中能看到什么

苏轼的《枯木怪石图》即将亮相佳士得秋季拍场，起拍价高达4.5亿港币。这幅画作不仅是苏轼存世稀少的作品之一，更是中国文人画发展历程中的重要里程碑。本文将从多个维度深入解析这幅画作的艺术价值及其对后世的影响。

枯木怪石图 / 中国画 / 苏轼

据悉原收藏在日本的苏轼名作《枯木怪石图》今年将亮相于佳士得秋季拍场，起拍价为 4.5 亿港币。这么贵的一张画，它到底贵在何处，我们能在这张画中看出些什么呢？苏轼流传至今的作品寥寥无几，而且真假难辨。较为可信的有两件：一件曾经邓拓等收藏，现存中国美术馆的《竹石图》，另一件即此次现身拍场的《枯木怪石图》。这两件作品的画风差距较大，但在众多美术史论文集或论及苏轼艺术的资料中都会以此作为代表作品引为插图。《枯木怪石图》的真容很早在国内已下落不明，也鲜有人知，今日的露面难免引来众多猜想，尤其真伪之辨。此图虽无款识，因卷后有米芾和刘良佐的题跋故认为近于真迹，但也有专家们对此另有说词。这些作品从文物鉴定角度来说真伪固然重要，但从另一个角度来看，我更关心的是苏轼画作对于中国美术史及中国文化的影响和意义。

苏轼嗜好绘画又有天赋，凭着悟性与才情，并得益于与文同、米芾、王诜、李公麟诸多善画的好友影响，画艺自然有所精进。当然各行各业都术有专攻，他的绘画技能不能与院体的专业画家相比。但苏轼以社会文化精英者的身份，以一流的文采和书艺，以自身的人格魅力冲破形而下的技术规范与拘泥，在笔墨间抒发个人的性情。从现存的画作来看，虽然他的实践与理论仍有些许差距，但两者的相互印证完全能够帮助我们对他的绘画及后世文人画的作品有进一步的理解，下面我们就苏轼的此件作品结合他重要的一些艺术观念，来看看苏轼如何打开了文人画的端口，并影响后世文人画的。

文人画的常理与常形

苏轼在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。”这是苏轼重要的一则画论，他将绘画的题材分为了两类：一类是有常形的如人物、鸟兽、建筑、器物；另一类如云水、树木、山石是没有常形的。《枯木怪石图》与《竹石图》正是文人画家皆喜欢的没有常形题材。既无常形也就不易被形所困，也避开了文人画技缺乏的弱点。画的亮点不在形似，那作品表现什么呢？于是苏轼提出了“常理”一说。 文人的优势在于他的学识、诗赋、文章还有书法。所以“常理”的 “理”既是画中物象的自然规律，又是文人的画理与画法，更重要的是画外的功夫与修养。明代文人画家董其昌说过学画须读万卷书，行万里路，方能胸襟开阔，见识深远。将学养、气质、品格、情趣纳入作品，这样画的意境就自然提高了。苏轼的好友米芾及其子米友仁笔下的水墨云山恰是表现常理与常形的绝佳实例。米氏云山将无常形的江南烟云表现得淋漓且神妙，得力于能将烟云湖山的变化常理了然于胸，又能自由驾驭笔墨的浓淡干湿，将造化的生气凝聚在水墨画理之间，进入自由的艺术境界。抛开常形的束缚，进行自由的表达，是宋以来文人画家的梦想。苏轼、米芾的大胆和富有想象力的艺术实践将形而下的模仿转换成了“意似便已”个性创造，“师造化”已不是绘画的全部，“师心源”的历程由此开始了。

常理与常形之说，为文人参与绘画打开了方便之门。后学者多以苏轼为榜样，然兼具常理与常形的佳构非一般画者所能为。一味率性、狂怪地哗众取宠自然落入穷酸末流了。苏轼已觉察到不重常形的弊端，并警示道：“凡欺世而取名者，必托于无常形者也。”

托物寓志的适兴游戏

自魏晋始，人物画的作用主要是成人伦、助教化，后来出现花鸟、山水画作品多为铺陈装饰之用。待到画家能够自由表达造化时又多被常形、技法所困。文人画家的作品不为皇家服务，也没有实用的功能，当然也不被繁复的技法干扰，它是为自己的喜怒哀乐而画。画画不是要讨好别人，而是以一种游戏方式抒发性情，托物寓志。

《枯木怪石图》中那扭曲着的奇怪树干在日常的景致或是其他的画作中很难寻觅。苏轼不自觉的一番墨戏也许传达了他内心的一种“意气”。米芾可能是第一个看出其中奥妙的人，他说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”其中“盘郁”两字一针见血地点中了苏轼的痛处。也许是经历了乌台诗案之后，人生的境遇如同枯木的扭曲发生了转变，皇室的猜疑、同僚的排挤让他屡受贬谪之苦，画作托枯木与怪石的形象来隐喻仕途的曲折和生活的困境。这内心的“盘郁”之气，满腹的“不合时宜”。化作了画中的非常态的古和怪。

可见绘画对于文人的吸引力来自于一种个体的“适吾兴达吾意”的审美活动。自苏轼开始，文人不仅通过诗赋、文章、书法来抒发情感、完善人格，绘画也成为了一种重要的表达手段。文人画注重的不是公共性的社会功能，而是私人化的艺术样态，绘画超越了题材、技法、功能的局限，进入了纯艺术的自由表达。

审丑中的拒俗与守拙

中国的文人画常以“审丑”作为一种艺术的追求，因此文人画中屡屡出现怪树、丑石的题材。审丑的思想可追溯到道家的庄子，他认为万物皆要顺应自然，这是“道”的体现，无论美与丑都是自然的一部分，在丑中同样体现“道”的存在。在庄子的“齐物论”的思想中，他以一种平等的姿态来看待美和丑，强调事物无论美和丑都应该得到同样的理解和尊重。苏轼的枯木和怪石似乎和遥远的庄子心心相印。图中横卧的怪石和扭转的树干，暗示苏轼打破了时代审美的局限，发现了中国画审美的新方向。文人并不是拒绝美丽，而是拒绝世俗的流美和成见，在此趣味的影响下，后代的文人画家继续以拘俗的方式进行创作，比如“四君子”的梅兰竹菊，“岁寒三友”的松竹梅，都以高洁、雅逸的品格有别于世俗或权贵喜好的艳丽、富贵的花木而得到文人的青睐。此外文人也回避众工之能的精工画技和重彩的艳俗，以书法的线条，水墨的丹青去巧守拙，笔意的书写，墨分五色的追求替代了勾描和渲染的工匠习气，苏轼和他文人朋友的绘画实践开创了中国画“雅化”的新格调，但文人画形式的多变、题材的拓展要等到元以后的画家继续努力了。

诗画合一的创意

诗是文人最擅长的艺术语言，文字简练而概括，重于意境与情感的传达，与文人画如出一辙。同理，文人画是绘画的诗性语言，它不是鸿篇巨制，也没有繁复的技巧，简约的笔墨在激发情感与创意的一瞬间挥洒在绢纸上，呈现一片“诗画本一律，天工与清新”的意境。苏轼在题《摩诘蓝田烟雨图》中说道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维是唐代的大诗人和大画家，他作为南宋山水画的宗祖开创了水墨山水的先河，王维的艺术实践虽光耀后世但未形成理论，作为大文人的苏轼以艺术评论家的敏锐眼光发现了其中的亮点，经他理论地提升和阐发，诗画合一创意形式得到了大批文人的赞同并迅速发展壮大起来。诗意即画意，画意即诗意。让我们再来看看《枯木怪石图》中可能大家忽略的一个小细节：在怪石的右侧，苏轼撇了几簇新篁，树脚下有几笔飞动的小草。如果说画面主角的石和树是着重画意和情性的表达，那么不起眼的几笔竹叶和小草我觉得就是画面诗意的一种补充。它们寄寓的也许是时间的重新起始、生命的流转，以及作者内心一丝新的期盼。

在苏轼生活的北宋年代，中国画的技能、品类经历了晋唐五代的传承已经发展得相当完备。宋代绘画以格物之精神搜妙创真，将中国画的写真发挥得淋漓尽致。与此同时苏轼、米芾倡导的士夫画后称文人画，以“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的姿态开始进入绘画，又在苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的思想下，逐渐突破了绘画追求形似的局限。并努力寻得象外之意，这里的“意”即在于文人士大夫的情性、意趣、修养以及气格等。由此，中国画不仅仅写真得以存形，而且努力超越形的束缚，将画外之意融入画内。形而下的“技”与形而上的“意”互为表里，相互融合，丰满了中国画的羽翼，文人的创意之举为艺术的发展找到了新的方向。

文人画不是简单的文人和画的组合，它的传统应该是精英身份、适性方式的自我表现，它以创意风格和独立的精神体现出中国文化的高度。以苏轼为首的文人画家转变了宋画写真精工的院体格局，找到了表达心性与自由的新语汇，从此中国画有了写真和写意的双翼，得以自由地翱翔。

在苏轼的文人画思想的引导下，元代赵孟頫的创变及元四家的画风将书意与心性完美地融入山水画中；吴门的沈周、文徵明以儒雅的文人格调抵抗浙派的粗率和刚猛；董其昌画中生拙的形式又是在努力回避着吴门末流装饰性的世俗倾向，以保持绘画的纯粹性；清代四高僧的个性笔墨打破了“四王”传派因因相袭的沉闷局面。文人画以他的精英意识和拘俗的方式永远走在艺术的前沿。文人画的传统不是古木竹石或是梅兰竹菊的不断重复，也不是仅能在画上题字赋诗，而是以一种前卫的精神、创意的方式来抵御保守和僵化的思维，从而保持艺术的纯粹与生机。当今的文人画缺失的不是笔墨，而是这样的意识与精神。《枯木怪石图》在今天赏析不只是对传统文人画的价值、内涵的回顾，更重要的是需要有当下的理解和阐释，这有待我们的继续思考。

潇湘竹石图 / 中国画 / 苏轼（款）