王家卫与法国新浪潮：一个孤单的新浪潮
王家卫与法国新浪潮：一个孤单的新浪潮
王家卫的电影在法国获得了极高的评价和广泛的影响力，这不仅是因为其独特的艺术风格，更因为他的电影与法国新浪潮电影有着深厚的渊源。本文将探讨王家卫电影在法国的成功之路，以及他如何成为连接香港电影与法国新浪潮的重要桥梁。
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王家卫，一个孤单的新浪潮，他开创了另一种观看和理解香港电影的方式，这一点如同独立地颠覆了电影拍摄艺术。
——蒂埃里·茹斯
华语电影与法国
若我们回顾法国有关华语电影的文字记载，最早可上溯至整整一百年前。1924年，《电影镜》杂志第5期刊登了这样一则消息：“青年影人汪先生，奉中国政府之令，来访求学，追随鲁伊茨·莫哈特研习电影新术，旨在返乡上海，创影棚影厂，为故国之利效命。”1928年，位于巴黎蒙马特尔的一家先锋剧院放映了侯曜执导的《西厢记》《复活的玫瑰》《海角诗人》三部影片，这是华语电影在法国的首次放映。
遗憾的是，受到种种因素的影响在接下来的数十年间，华语电影在法国艺术界并未得到太多重视：20世纪80年代中期至90年代末，真正在法国院线票房产生较大影响的只有张艺谋、陈凯歌两位导演。1981年，法国权威电影杂志《电影手册》(Cahiers du Cinéma)，刊发了时任主编塞尔日·达内撰写的日记体长文《香港日记》，是1980年代鲜见的华语电影评论。直到1999年，新任主编夏尔·泰松携同事奥利维耶·儒瓦亚尔出访亚洲，途径台北、香港、上海和北京后，其撰写的号外《中国制造》才将中国电影纳入世界电影的范围。
总体而言，华语电影的海外传播主要通过两个途径，其一是电影期刊，其二则是电影节，而电影节正是法国电影杂志对王家卫垂青的开始。1989年，他带着自己的首部电影《旺角卡门》出现在第42届戛纳电影节国际影评人周的展映活动上，虽然在当时并未引起轰动，却成功地让香港电影人进入了世界尤其是法国影评人的视野。1994年，王家卫凭借《重庆森林》在8月的洛迦诺国际电影节上获得金豹奖提名，《电影手册》对他的关注也由此开始。1995年4月，《电影手册》在《两位重要的亚洲导演》一文中正式介绍了香港导演王家卫和台湾导演蔡明亮，这也是影评人常将王家卫视为香港电影的“新新浪潮”的开始。
如《电影手册》杂志影评人蒂埃里·茹斯所说：“他（王家卫）开创了另一种观看和理解香港电影的方式，这一点如同他独立地颠覆了电影拍摄艺术。”这几乎称得上《电影手册》对华语导演的最高评价之一。1995-2013年间，《电影手册》共刊登30篇王家卫电影评论文章，分析范围涵盖其所有长片。从《旺角卡门》到《一代宗师》，法国电影市场和批评界对这位导演始终保持着浓厚的兴趣。《花样年华》在法国以4.0高分和100万观影人次的票房成绩收获广泛好评，同样也标志着王家卫电影在法国市场的重要突破——此后，王家卫的所有影片均被引进法国院线。可以说，王家卫的艺术电影，在此遇到了最乐于“理解”它的观众。
2022年，《旺角卡门》在法国国际修复电影展上重映/图源：网络
如果我们进一步追问法国观众——尤其是影评人——为何如此喜爱王家卫电影，或许不仅是因为影片本身即是优秀的审美对象，更是缘于它们所带有的法国“新浪潮”痕迹。在王家卫电影中，我们处处可以看到与法国新浪潮电影相同的特性：“故事略显无序，题材日常化，场景异常真实，拍摄手法随心所欲，男主角颓废，女主角随便，节奏更快，剪辑更加自由，表演更为生活化。”
如美国影评人罗杰·伊伯特所说，王家卫的电影令他回想起让-吕克·戈达尔拍摄于20世纪60年代的那些影片，“我觉得我正在看一部不怕观众的电影。”历史上的新浪潮逐渐消散，作者策略却在整个电影理论领域不断传播与再阐释。而对于观众而言，阅读“电影书写”是关于感受与共情的感性体验：在这里，感受力先于理解力而存在，不必须理智和逻辑的介入。
王家卫在戈达尔去世当天发的微博/图源：微博
“摄影机就好像其中的一个邻居”
《电影手册》曾经这样评价《花样年华》：“不管怎样，《花样年华》的观众在影片放映之初就有种进入了一个非常精致、和谐、几乎封闭起来的世界的感受，换句话说，这部电影带领观众进入了一个电影艺术世界，一个巨大的摄影棚，在那里，一切都令人陶醉。”
王家卫的电影，无论是画面还是叙事，都为观众创造出了一个奇异的秘密空间。作为“香港新浪潮”的后继者、“第二新浪潮”的弄潮儿，王家卫从费里尼的一段话中得到启发——“我不知道自己要讲什么，可能我现在不知道，可能我知道就不会拍，也许就是我不知道我才拍这个电影”——他认为一部电影不是在一开始就要有明确的主题。甚至连电影制作过程本身也是如此。
“王家卫式创作”的鲜明特点，除了“一个镜头拍摄40多次”的苛刻要求外，就是成片极大的不确定性。拍摄《重庆森林》时，因为许多镜头都是晚上拍摄，王家卫甚至常常白天才写出剧本。如梁朝伟所说：“我从来都不去想整个故事会怎样，更不知道片子剪出来会怎样。跟王家卫合作这么久，我从来都无法得知电影拍出来会是什么样子！”
值得注意的是，从这种高自由度的创作方式中，我们也能窥见“新浪潮”导演们的影子。戈达尔在拍摄《女人就是女人》时几乎极少有计划。虽然整部电影在五个星期内就完成了，但他甚至在拍摄之前都没有为整部电影设计过对白。即使在后来人们争论这部电影究竟表达了什么的时候，他也只是说：“很多人不喜欢《女人就是女人》，因为他们不理解这部电影传达了什么信息。可实际上它并没传达什么。如果你看到桌上有一束花，你认为这传达了什么吗？它并没有证明任何东西。我很单纯地希望电影能给人提供愉悦。我希望电影本身充满内在冲突，富于张力，既有欢乐又有悲伤。”
这样的感官愉悦同样体现在《花样年华》中。影片中的旗袍给人以动态的、风格的美以及框定在影像内部的解读空间，无需刻意去寻找其中的隐喻，仅在视觉上欣赏旗袍色彩、质感、线条之美，即可获得其全部内涵。
《女人就是女人》（1961）电影海报/图源：网络
就电影本身来说，“秘密”二字和电影的谜化也是王家卫电影作者性的一部分。从《重庆森林》、《花样年华》到2023年的电视剧《繁花》，都是关于秘密和保守秘密的故事。而在秘密的美学呈现上，王家卫曾有这样的描述：“《花样年华》很多事情都不是在镜头前面发生的，你要猜的。这个摄影机就好像其中一个邻居，偷窥他们两个人在做什么。所以，基本上摄影机都是在走廊的后面啊，或者在某个前景挡住一点，这是我们拍时想做的事情。”也正是这种强烈的个人风格吸引了法国观众和专业影评人，尽管王家卫的极繁主义似乎站在了布烈松电影甚至是法国电影的对立面，但他对风格的执着追求使影像成为感觉的影像，可谓与布烈松等法国作者遥相呼应。
在《花样年华》中，我们看到的人物常常为门框、窗框或建筑的一部分所遮掩，呈现出若即若离的效果。窗框后的苏丽珍不但在视觉上被与观众生生隔断，同时也给人一种被挤压、被束缚之感。阴影挤占了本该属于人物的空间，似乎相较于人物，苏丽珍身上的旗袍、手边的电话和背景里从春数到冬的老歌才收进了更多的秘密。
《花样年华》剧照/图源：网络
这些晦暗不明的前景，像是代表了观众与故事中的秘密的距离，也代表了现实与美好的虚幻的距离，也映照着电影结尾的那句台词：
“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。”
香港故事与不在场的香港
《电影手册》曾将王家卫镜头下的香港形容为“一个物欲横流的城市”——“在片中我们可以看到这个城市的活力：人来人往的，川流不息，生意繁忙；也可以看到人们内心的骚动、疲惫、责任感，还有人们一次又一次的出发和离去”。
多年来有一种普遍的观点认为，出自王家卫之手的电影，无论是《春光乍泄》的布宜诺斯艾利斯、《蓝莓之夜》的纽约、《阿飞正传》的马尼拉、乃至《繁花》的上海，本质上还是香港故事。无论是拉美小城中极具香港特色的城市景观，还是宝瀛大战中浓厚的江湖气息，都让我们感到这或许并不是一个“发生在别处”的故事。
作为《繁花》中的香港彩蛋之一，饰演剧中明星“温兆伦”的正是温兆伦本人/图源：网络
如果我们从“别处”抽离出来，又会发现这样一个惊人的事实：总体上，王家卫电影在香港本土市场的票房收益可以说是相当糟糕 。就拿投资4000万港币拍摄的《阿飞正传》来说，虽然在1991年第10届香港电影金像奖中斩获最佳美术指导、最佳摄影、最佳男主角、最佳导演、最佳电影等五项大奖，却仅仅收获了975万票房，除了使得正在筹备的《阿飞正传2》流产，还一定程度上导致了投资人邓光荣的影之杰制作有限公司从此关门大吉。
尽管王家卫电影在世界范围内为香港影片赢得了更广泛的关注，但作为电影市场的香港本身却在事实上表现出对王家卫电影的抗拒，他的拥趸则更多来自香港以外的地方。截至目前，王家卫的执导的所有长篇电影均在法国得以上映，或通过院线公映，或以视频点播(VOD)的形式放映。
那么，王家卫的电影，究竟能不能被称为“香港故事”？有学者认为，与其说被笼统地冠以“香港电影”之名，王家卫电影在本质上是以“浪荡子”（flâneur）为表现对象，讲述现代主体心灵故事的“私电影”。这里的私电影，并非狭义的自传性质电影，而接近于法国电影的一种优秀传统，在私电影中，个体的生活、感悟及其隐秘的内心世界高于电影的故事性，电影着重于将人物的丰富的精神世界进行影视化呈现。
这种“私电影”性质在王家卫手中，首先体现为电影中的一众孤独、忧郁而自我陶醉的主角形象：从《阿飞正传》中由梁朝伟饰演的赌徒，《花样年华》的周慕云，再到《一代宗师》的叶问，都展现出一种与那喀索斯情结纠缠在一起的虚无主义姿态，在孤傲的背影之后，共享着同一种平庸。
“私电影”性质还体现在王家卫对于怀旧主题的处理。在《花样年华》中，王家卫对于选用爵士音乐的理由是“60年代的香港还没有电视，我们每天听广播，回到和表现那个时代的话，音乐是很重要的因素”。片中大量的床底视角，则是来自于他真实的童年记忆。他对于这种私人怀旧的处理是毫不避讳的，可以说，他是在聚光灯下为自己重新描绘了一片“想象的故土”。
《花样年华》剧照/图源：网络
对于王家卫来说，如此沉浸于20世纪60年代也许是他缅怀童年的一种方式，这使得他能够重新潜入一个通过回忆的过滤加工而重组的世界。这恰恰说明了王家卫无法与香港传统相分离，这一传统也将他牢固地置于香港电影制作者的代际序列之中。但同时，王家卫的电影不仅是香港的。他虽然在电影中讲述的是香港故事，却与法国电影人拥有相似的创作内核——用影像传达现代人孤独、虚无、怅然而又自我陶醉的精神状态。王家卫通过对现代主体的生命经验与心灵体悟的细腻刻画，传达出一种普遍的现代性经验。正如他本人在《电影手册》的专访中所说的那样：
“我觉得电影很迷人的一点，就是它能够在一个范围内任你发挥。《阿飞正传》中说的是20世纪60年代的香港，但是电影中所呈现出的香港社会与那时真实的香港面貌并非一模一样，它是一个创造出来的世界，是对过去的一种想象。”