动态的音符——瑶族音乐模式阐析
动态的音符——瑶族音乐模式阐析
瑶族音乐作为中华民族音乐文化的重要组成部分，承载着瑶族人民的历史记忆和文化传承。其独特的音乐模式不仅体现了瑶族的民族特色，也反映了瑶族在漫长迁徙历史中的文化变迁。本文将从瑶族音乐的模式、变迁及其文化背景等方面，深入探讨瑶族音乐的特征和内涵。
每一个民族都存在着独具特色的音乐样式，它除了调式、音程、音高、节奏等音乐表述一般性规定以外，还有其自身民族习惯的“行腔唱法”。从前者切入，它是泛民族的；从后者透视，它是唯民族的。即便是一个地处封闭、落后地区的民族，其文化变迁的速度或许很慢，而且人们总是念念不忘：“祖宗就是这么唱的。”可事实上当他们说这句话，唱这首歌的时候，本身就说明了在对“祖宗”认同下的变化，因为说者、歌者毕竟不是“祖宗”呀。因此，民族音乐的变迁与变化便成了民族音乐学研究的重要方面。
民族是具体族群单位的总称。民族音乐模式的一般性规定同时是建筑在对每个不同民族个性原则的概括之上。所谓的民族音乐普遍性，除了音乐本体的指涉外，还有音乐文化的共同性指喻，比如对本民族文化的认同和对祖先的歌咏等等。在民歌的收集整理建程中人们会发现，分别听几位歌手唱同一种曲调竟没有一遍完全一样的。就是让同一歌手重复演唱同一首歌也会有异，这无形中给记谱带来了很多的不便，甚至无法统一标准。可他们依然一致回答：“祖宗就这么唱。”由此可以看出，这句话的更深层的东西还是表现了某一民族对“根”（族源）的心理上的依恋，却并不完全指音乐中的词与曲。即使有的曲词已明显发生了变异，他们依然固执已见。比如瑶族勉语支系中流行的“过山音”（也称拉发调）就很有代表性。只要会讲勉话的人就会唱“罢勉宗”。
今夜有缘来相会（来自原文）
然而，其主旋律没有变，调性没有变，特别是最有色彩的ᵇ7”下滑音和衬记号“口衣口而，还有终止始终强调地落在主音上，这些都说明了瑶族这一曲型的迁徙民族在重负下的呻吟和对一种稳定生活的向往以及对眼前生活的无奈。而这些特征都是瑶族民歌中所固有的，即“祖宗所唱的”。
音乐是一个民族历史文化的记录。每个民族虽有自己的沧桑变故，但人类历史的规律性演进同样地在不同的民族文化变迁中留下痕迹，这在同一地域生态中生存和发展的民族更显其意义。比如西南少数民族音乐中大量存在的颤音现象即可为例。“颤音”在这里或许并非严格意义上的音乐术语；在一个音向另一个音过渡，它即不是简单的相连，标记上不好用连音线“︵”标出。同时它又是不典型的滑音，即由一个音向另一个音滑动，因此也不好用滑音标志的波纹线“~”或带箭头的线“→”标出。在西南少数民族的音乐中，我们经常可以听到一些山歌的拖音很大，音高、音程有明显的蠕动感，即使在一个音上的停留也很不稳定，仿佛让人感到其嗓子在抖动，给人以一种极为苍凉、苦涩的感受。这在瑶族的“过山音”；苗族、布依族的“苦歌”中都可以听到。比如过山瑶的山歌开头每每有一个长长的拖腔，因运用颤音，如泣如诉，其音极悲。过山瑶民歌里的“拉发”调有长调与短调之分。长调的拖腔长，句幅长而歌曲结构也长，四句歌词要唱成八句歌。短调的拖腔短句幅短而歌曲结构也短。其中特别引人注意的是：在长调“拉发’中 mi（角）re（商）之间有一个较长时值的逐渐下行的滑音，而在短调中，这种滑音只留下一些不太明显的痕迹，但仍可以感觉到它的存在。“拉发”调可以独唱亦有二重唱。如：
日头晒 拉发调（来自原文）
不少地方的过山瑶将“拉发”调视为自己独有的音乐样式。“拉发”调中就有颤音现象，它即能很好地表达瑶族“过山”迁移的艰苦，又有声音在连绵起伏的山峦里回荡和起伏的动态，又可作为迁徙途中隔山传递信息的声音。当我们在调查中问及为什么爱用这种颤音时，得到的回答是：“我们在山里都习惯用这种声音。”由于带有颤动性的装饰音及其唱法能给人以心灵和情绪上的震撼，让人体悟到一个民族在重负之下对祖先的呼唤。与其说带有明显的装饰性颤音是一种音乐特点，勿宁说它是迁徙民族苦难历程的诉说。
作为典型的迁徙性民族和历史上的无文字系统，瑶族的口传音乐便获得非同一般的功能与作用；一方面它具有音乐本体内部规律；另一方面它又随着迁移而产生变化，包括同化，融合和涵化三种变迁的可能性。因此，一个相同的地域生态构成一个文化类型的自然背景，其音乐叙述便自然呈现出这样的景观：一方面各民族要努力保存自己文化中的独到之处；另一方面又要与周围的民族文化交流互补。如果一个地方生活着几个民族，其音乐文化的类型结构必定是：每个民族文化为“共体”承担着一个支撑点，共同建构“共体”。同时，每个民族又具有自己与众不同的东西。也就是说，它既是“共体”的一部分，又不失其“自体”的个性。假设以三个民族共存的文化生态圈，其模式就成了
不同类型民族共存文化生态圈（来自原文）
“共体场”是容纳多种文化交融活动的场面，也是文化交流最频繁，表现最活跃的地方。而语言与音乐是民族文化交流的工具和媒介，所以在一个“共体场”里最容易找到这两者的作为。但在“共体场”之外，人们又能清晰地感受到各个“自体”的独立性。如果我们把广西的壮族山歌和瑶族山歌进行比较，我们即会发现在两个民族共栖社区中民歌互为作用的因子和差异。壮瑶都可以称作山居民族，但二者居住带的海拨高度不同前者多住在丘岭、山脚、泽畔；后者多栖于崇山峻岭。在民歌的措词上，壮族民歌（比如刘三姐）多用平地、水中的物类，如塘、河、湖、青蛙、鸭、打鱼、划船等，曲调和旋律较为活泼明快。瑶族山歌则更多出现诸如攀岩、打猎飞鸟、爬山等构词的指喻；瑶族山歌的旋律普遍较为沉重、悲凉、哀婉。由此可以看出，同一地区的两个主要民族，虽然其文化多有交往，各自音乐中存在着某些共同的东西，但民族性和生态环境又保证了每个民族音乐“唯我独具”的内涵。
一个民族的迁徙必然伴随着文化的浸透与变迁。音乐是一个民族生活和生命的呈述，也是一个民族文化最生动的表征。迁徙民族少不了迁徙之歌，从这些民歌里人们不仅可以听到跳动的音符，也能感到这些民族对生命的渴望和生活的追求。
漂泊绝非目的。世界上绝大多数民族的迁徙都是被迫的；离异家园从本质上说不符合人类心理倾向。因此，漂泊主题永远包容着对停泊、对家园的憧憬。比如瑶族的历史就是如此，他们由黄河流域到长江流域再从长江流域迁移到西南大山里或东南沿海边，后又从广西、云南银转到印支半岛国家。越南战争以后，又一大批瑶族被作为难民送到了西方发达国家。表象上他们总在移动，然而，迁移的被动性与被迫性并不消解他们寻觅“避风港”，向往安居乐业的美好家园的自觉性和主动性。对于这种“迁徙/停泊”的心理情结和寻找动机（quest motive），一首瑶族的“金姨’如实地将这种矛盾和复杂情绪咏唱出来：
歌词大意是：
歌词大意（来自原文）
这首“金姨”歌将迁徙民族的痛苦心态---依恋永恒的安宁却不得不离家出游的双重意蕴淋漓尽致地表达出来。
音乐具有动态的特点，有“流动的音符”之说，音乐的动态体现在简单音符的排列组合和音程的行进中，也体现在演唱的“行云流水”、酣畅淋漓的风格和特点上。就是在音乐的整体结构上也具有动态特征，即开始运动终止的过程。这样，就形成了起（呈示）开（发展）合（结束）的基本结构模式。当然，起开合只是一个总的框架，具体表现在作品中可以极为多样化，并且根据音乐层递特点，这种起开合往往是一层又一层，由小单元合成更大的单元。在小的单元，例如乐句中，往往只有“起~合”，这乐句又形成更大单元的“起”以后可依次类推。音乐整体结构的运动特征在少数民族音乐里除了其乐曲本身在结构上具有“动态”而外，还有一个与众不同之处，这就是其词性内容也是呈叙述运动的。其中最有代表性的是通过叙述民歌记录民族的迁徙，尤其是那些古歌、叙事歌、迁徙歌等民歌类型更为突出。瑶族的讲歌、信歌就极具特点，它不仅具有动态叙述内容（讲述）盛于形式（歌曲旋律）的特点，而且制造了民间“半音乐叙述”样式的罕见范例。《广西瑶族社会历史调查》第七册中收集了大量的“寻亲信歌”、“放信歌”等，其中一首唱到：
寻亲信歌与放信歌之一（来自原文）
很显然，人们在接受这种叙述体裁时，更多的还是通过它洞见瑶族的心理情结和族群力量。如此民歌样式迁徙民族才有理由创造。
音乐除了受其内部规律，或称之为“音乐性'的制约和作用以外，还要受到来自与某一地域、自然生态相兼相容的文化方方面面的影响；这种影响表现在许多方面：音乐旋律、调式、歌词以及演唱中的嗓音高低、频率装饰音的选择与应用等等。西南地区有着与中国其他地区所不同的生态环境，这种生态成了历史上不少弱小民族在被自然、人为等多种因案的作用下，经过长途跋涉的艰辛，在西南高原和大山中寻觅到了更易于保存自己、保留自己民族文化的生态背景。所以，它成了中国历史上几次民族大迁徙后相对稳定的居住圈。这也就是为什么中国有四十多个民族在这里都有遗迹，且不少是民族的主体部分。同时这些民族在迁徙过程中又留下大量民族间文化交流的记录，不少留存在民俗音乐里。西方有些学者称之为“民俗音乐”（folk music）作为类型的鉴定。通常认为民俗音乐与无文学社会的音乐的区别在于：特定的地理环境附近往往存在着某种经历过相当程度发展的音乐文化与它有过交流，并深受这种高文化的影响；而后者则没有这种环境和影响。至于民俗音乐与具有高度发展的音乐或艺术音乐的差别，则在于前者主要是靠口述的方式（而不是乐谱方式）来传承……。孔斯特（J.Kunst）对此有一个专称：“口述的音乐文化”。按照这样一个划分与界说，则瑶族音乐有一大部分属于民俗音乐，因为三个因素同时存在着：（1）一个特定的自然生态；（2）受“高文化”（主要是汉族文化，在印支半岛和欧美地区的瑶族则受当地主体民族文化的影响）的作用；（3）音乐的口传性和口述性。
音乐作为一个民族与另一个民族进行文化交流的“使者”，它具有双面意义，这就是它要在音乐上代表自己的民族文化，即具有本民族独一无二的东西，这种东西是经过本民族在风雨沧桑的历史变故中遗留下来的“不变式”。它是本民族人民所习惯接受、喜闻乐见的音乐榜样。但是，音乐的交际功能和传媒性质使得它不仅能够在某一民族范围内流传，也要在与其民族交流过程中吸取其他民族音乐表述方式中的一些东西。因此，它又是一个“变量”。
在有些情况下，音乐发生变异过程还能够利用统计学的方式加以计量。“文化人类学”的研究也曾对音乐这个文化现象用统计学的方法加以计量（Statistical measurement）。这实在是由于音乐较诸文化的其他一些方面（诸如宗教、社会组织等等）更宜于量化（quantification）的缘故。使音乐与统计学在文化人类学研究中结合起来的另一个原因或许是：我们有可能把音乐的实际内容与其风格划分开来，也就是说，我们有可能鉴别完全不同的各个音乐作品以及这些作品与其他种种作品中所具有的各种特性。音乐定量化的可行性还取决于其自身的结构，诸如音高、音程、速度、节奏、调性等等都可以进行量测分析。至于一个民族习惯了的曲式、歌唱风格，以及地域对人们生理、心理所造成的影响并在音乐上的作用，在某些方面也是可以加以定量化的。从这些可定量或可定量化“印象”（如演唱风格中的某些东西）人们可以认识到哪些因素属于某一个民族自己的东西（不变式），哪些是从别的民族那儿借用、移值过来的（变量）。我们以瑶族迁徙歌为例略作说明。如果我们把居住在中国西南地区、印度支那半岛和欧美国家的瑶族民歌作一番比较的话，就会迅速发现三者之间的差异：中国西南地区的瑶族多生活在深山老林，其民歌如“过山音”，一方面反映了山的内涵，演唱时有跳动感和起伏感，常用假嗓子；另一方面歌唱时“使劲”和“费力”，既用力提高嗓门又同时予以一事实上程度上的压抑造成了一种欲喊却不能尽其能的特殊送音方式，这种方式能产生哀婉的效果。印支半岛的瑶族在吟唱时仍保留了瑶族民歌的这种风格，但却夹着明显的泰老风味。至于欧美的瑶族，尽管他们在发达国家生活的历史不长，可现在的年青瑶人在传唱自己民族的民歌时竟然用了电吉他伴奏，节奏和拍子也出现了“摇滚化”倾向。不消说，那是西方当代音乐的因素，是工业化快节奏的社会的特殊产物。
桂北红瑶“还花愿”仪式中的声音景观，赖景执摄
对于少数民族音乐，学院式的“定式”分析有时爱莫能助。所谓定式，是指一个民族传统音乐中习惯了的“行腔唱法”。人类祖先因喜、因忧、因乐、因哀、因迷、因恐而歌，无所谓严格的定式；即使到了今天，也会因为各个民族音乐发展不一致而导致某一民族对其他民族音乐中的“行腔唱法”不习惯。“独特的民族特色不仅表现在特定的音乐形式以及音程和节奏上，演奏法、演奏风格也同样重要。一定有人为了要体验这一点，曾经尽全力去听以下的表演，用很高的假声演唱，以快得惊人的速度进行的非洲俾格米族旋律，日本和中国演员激烈的，绷紧的声音”，印度尼西亚妇女带鼻音的旋律，美洲印第安人发声上的悲哀情调，黑人歌曲的认真的声音和生气勃勃的精神。为了充分体现民族音乐到底在什么程度上是以演唱风格为特征的，就必须感受到以上的东西。“瑶族音乐特殊的演唱风格和唱法、调式上的独特性对别的民族听众来说着实存在一个因不习惯的“行腔唱法”而有一个“待接受”或“渐进接受”的过程。不过，这并不构成绝对接受上的障碍，更重要是看那种“行腔唱法”内部转换机制的能力以及特定时空背景下它与人们需求和审美的结合程度。只要满足这两个条件，某一种地域性，民族性很强的音乐恰好构成了人们喜欢的重要因素；就好象并不因为我们是汉族而不能接受瑶族的过山音，并不因为我们是瑶族而不能接受壮族的“情欢”......
桂北红瑶“还花愿”仪式中的箫谱，赖景执摄
如果说传统的“行腔唱法”仅仅为“定式”做更广泛意义的阐释的话，那么，音乐学上的具体规范便成了构筑音乐定式的基本因素。但是，音乐家们在对一些少数民族音乐进行采访和研究时发现，用标准的音乐规则去对应，比如说记谱，时常感到力不从心。勉强而为，只能将“定式”转化为“不完全定式”，因为音乐学定式中的规则不够。于是，不少民族音乐学家干脆放弃这种努力而用录音易之。比如我们上面碰到的诸如瑶族“过山音”中的“颤音”便不易在谱例中圆满地标出来。瑶族山歌中的一些嗓音用法也往往无法以记谱方式为之。M·胡德也认为：“旋律的装饰，特别是那些微小的变化音是无法在五线谱上标明的。”瑶族作为一个典型的迁徙性山地民族，许多民俗音乐在与因迁移而形成的时空距离感——时间表现出对祖先的追思与崇敬，空间表现出地域的移动所留下的空旷，以及声音在山峦起伏中的物理距离感和心理蠕动等因素相结合而产生的。漠视这些外在文化因素的制约和作用。徒以音乐本体的“定式’而为，必然是一个“黑色幽默”。音乐是动态的文化表述方式，而动态性反映在瑶族音乐里又有其特殊的指标意义，它为人类学研究中的“文化变迁”提供了难得的范例。