电影史｜日式恐怖片中的心理社会恐惧
电影史｜日式恐怖片中的心理社会恐惧
日本恐怖电影以其独特的文化内涵和艺术价值，在世界电影史上占据重要地位。从20世纪50年代的新浪潮恐怖电影到80年代末兴起的日式恐怖片（J-horror），这些作品不仅反映了日本社会的焦虑和恐惧，也为我们提供了一个了解日本文化和社会变迁的独特视角。
与任何其他类型的电影相比，恐怖电影是文化焦虑的表型——通常，你可以直接读到皮肤上的动荡，就像荨麻疹一样。在日本，一个总是充满社会压力的国家，这种现象产生了两个主要风潮：20世纪50年代和60年代的电影新浪潮，以及80年代末和90年代开始的日式恐怖来袭。虽然这些阶段反映了不同的社会转变，但当你采取宏观观点时，它们走到一起，看起来像一次大闹鬼。
新浪潮恐怖电影主要以从封建世纪早期到江户时代的广泛历史为背景。在美国，旧西部只适合西部片，但在日本，中世纪时代一直成熟，可以在任何流派或模式中使用。这两个时代都是成形的，并被证明是不可抗拒的，因为它们代表了从半文明无法无天到现代的演变（尽管存在大量的神话，但从1803年路易斯安那购买开始，旧西部可能长达85年，而日本人有5万多年的时间）。历史一直是民间故事的源泉，包括《怪谈》（鬼故事），这是新浪潮挖掘的骨灰；在沟口健二的《雨月物语》（1953年）明显温柔的幽灵之后，最引人注目的鬼故事改编作品包括新藤兼人的《鬼婆》（1964年）、《黑猫》（1968年）和《铁轮》（1972年），以及中川信夫的《怪谈连篇》（1957年）、《鬼猫凶宅》（1958年）和《东海道四谷怪谈》（1959年）；小林正树的奢华《怪谈》（1964年）；以及安田公义的大映妖怪三部曲（1968-69）。就像由Hammer Films带头的英国哥特式恐怖片的半当代高峰一样，50年代和60年代的日本电影存在于一个闹鬼的非现代的过去，让人感觉狂野和原始，但也毫无威胁地遥远。
但至少就新藤兼人而言，过去威胁了很多，他的标志性恐怖电影充满了新浪潮的愤怒和愤世嫉俗。《鬼婆》是浪潮中最可怕的愿景之一，在全国战后运动中，它因其对社会批评的坦率和对酷刑、性侵犯和堕落的迷恋而独一无二的凶猛，因为它都在日本生活中有机地搅动。封建时代的场景源于十五世纪僧侣仁尼奥周围出现的新佛教民间寓言，是无情的：一个女人和她的儿媳妇（儿子/丈夫再也不会回来），生活在广阔的高粱田地里，通过跟踪和杀害路过的士兵来养活自己，将他们的盔甲和剑卖给当地商人，然后将尸体扔进一个隐藏的井里。
当第三个丛林捕食者，一个和女人一样精明的逃跑士兵，进入这个不稳定的等式时，地狱爆发了，边境生存的清晰度被汗流浃背的性冲动所刺痛——在这个蛇坑里，几乎是正常的人类冲动——被一个被诅咒的从被谋杀的武士毁容脸上拉下来的汉尼亚面具所教唆。你很想知道，当士兵走出商人的巢穴，遇到另一队母女捕食者，黝黑沸腾的、带着自己掠夺的武士战利品的严峻时刻到来时，新藤兼人怎样在他令人折磨的悲观中更加冷血。
无论它们在哪里被制作，电影都很少接近这种女性肖像的毒性，这些肖像在强大的父权制和食人主义的神秘景观中变成了宿敌，这种神秘景观既隐喻又邪恶地触觉。道德已经完全真空，任何对家庭和爱情的担忧早已消失，并沦为丛林法则。鉴于沟口健二和小津安二郎坚持的新生女权主义，对日本女性苦难的叙事迷恋并不罕见，但新藤兼人在长达半个多世纪的职业生涯中，对日本男性崇拜社会中的性别虐待感到特别愤怒。
在任何其他导演的作品中，可能都没有那么残酷的性战斗或侵犯，从受折磨妇女的角度看，《黑猫》是封建荒野的另一幅肖像。在这里，在一个场景中，像《我唾弃你的坟墓》（1978年）一样，在主题上看起来半心半意，封建时代的母亲/女婿一对被轮奸的尸体，化身为猫吸血鬼，引诱并消灭了无数路过的武士和路人，直到长官命令一名年轻的战士消灭任何困扰罗生门和吸人血的鬼魂。令人懊恼的是，他意识到威胁性的存在是他自己的母亲和妻子。就像他的高粱地一样，新藤兼人闹鬼的竹林就像从梦中捕捉到一样，整晚的阴影和发光的雾气，即使我们在鬼魂的虚幻屋里，有时，通过巧妙的双重曝光，似乎会自己在黑暗的森林中滑行。然而，热烈的流派纹理很难让我们绕开最后翻转母子对决背后的悲惨政治意图，该对决将自以为是的父权制力量与愤怒的、受虐待的女性对抗。
那是当时的情况。在80年代，现代性本身就显得足够令人不安。日本恐怖的焦虑焦点和表现力政策随着切换而转变为举世闻名的“日式恐怖J-horror”（经过大量与恐怖相邻的朋克实验，如1977年大林宣彦的奇幻恐怖片《鬼怪屋》和1989年冢本晋也的《铁男1:金属兽》）。历史时刻已经成熟，不确定性开始：1989年既是弘仁天皇看似无限统治的结束，也是该国巨大经济泡沫的爆发，使90年代的日本陷入通货紧缩的螺旋式上升。电影制作人抛弃了寓言的过去，倾向于二十世纪末生活的焦虑——包括突出和有先见之明的数字技术的幽灵。
自60年代以来，日本人在科技领域占主导地位，是第一个看到这种新的奇怪现代性向我们走来的人，当然，在电影中，改变游戏规则的是中田秀夫的《午夜凶铃》（1998年），这是一个简单但阴险的耸人听闻的冒险，基于一个稀薄的城市传奇前提——一个闹鬼的广播信号视频，一旦看到，就会诅咒你在七天内突然死亡。正是那个禁忌视频蒙太奇困扰着我们：正如你想象的那样，如果从以太中抢夺并作为数字信号具体化，一个死者的凝僵的愤怒会是什么样子，这是一系列在没有相机的情况下产生的莫名其妙的图像，断裂和残留，并缭露出不可名的恶意。甚至在它切入树林里的井之前，有东西最终从井里爬出来。从叙事上讲，它的全部意义在于，你不应该看到它，然后中田秀夫让我们看到它——在最危险中，恐怖电影应该造成的心理情感伤害一举翻倍。（这些图像最初是如何被记录在磁带上的问题仍然未知——尽管，日本人自然而然地对在摄影材料上印记思想的超科学赋予了一个名字：nensha。）这部电影是大卫·柯南伯格的《Videodrome》的表亲，就像被诅咒的视频一样，是一个Rorschach的印迹，但每次阅读都归结为我们自己的感知——我们如何感知现实——和技术入侵现实的方式之间不可知，甚至奇怪的超自然空虚，而技术似乎在我们理解之外发挥作用，像鬼一样。
《午夜凶铃》催生了续集、衍生和翻拍，但中田秀夫紧随其后的是《鬼水怪谈》（2002年），它击中了一个不同的当代-heebie-jeebie目标：在一个实际的鬼故事中，我们得到了气候变化的翻滚多米诺骨牌，特别是，你的家和家人被无情的雨水、泄漏、洪水和霉菌破坏是什么感觉。这部电影将一场噩梦般的不受控制的监护权之争与每个房主都害怕被水颠覆的家庭世界——唠叨的、转移的天花板污渍就像幽灵一样，是过去漏洞的残余，具有威胁性且无法根除——这部电影倾向于令人不安的淹没，作为对不安的来世的有效隐喻。稍微推敲，你会想到我们加速的气候破坏，这是对流层对其污染者的报复。
日式恐怖片时刻看到了超自然闹鬼的无法追踪的传染性和病毒性的不可思议的技术条件之间的相似性，黑泽清用汗流浃背的手抓住了它，首先是《X圣治》（1997年）。一连串不相关的谋杀案和完全没有动力和困惑的罪魁祸首困扰着一名警探（役所广司），他的精神分裂症妻子只是他无法理解的现代生活疯狂的象征之一。最终，这些杀戮与一个令人发疯的失忆者（荻原圣人）有模糊的联系，他可能是也可能不是某种催眠精神病患者。但谋杀的联系和责任仍然永远看不见，迹象通过未知的渠道联系在一起，螺旋式上升。
没人能够通过解释来粉碎令人烦恼的谜团，黑泽清后来制作了可能是黎明互联网时代的新卡夫卡式焦虑的最终导弹：2001年的《回路》，它通过探究网络本身是一种通往死亡领域的不可插电的接入点——物理和虚拟——来更新了《午夜凶铃》的录像带时代的屏幕恐惧。或者更黑暗的东西：在黑泽清令人深感不安的描述中，新的插孔电脑是各种纯粹的自杀恐怖的闹鬼窗口，它们控制着自己。也许是Luddite概念，这也是我们都在椅子上感受到的，我们的屏幕被束缚在虚拟阴影之地的无限倒退感——一个运费更高和更能控制我们的决定的领域。像《午夜凶铃》一样，《回路》提出了一个令人不寒而栗的形而上学：这两部电影都依赖于一个未知的电磁恶意领域，它根据自己的议程行事。毕竟，虚拟世界是一个星体平面，几乎是字面意思，对于黑泽清（他也将他的剧本改编成小说）来说，这是一个地狱般的另一个景观，渗入了我们的世界。最终，虚拟吞噬了我们。什么能更现代？卡夫卡和贝克特，如果他们在网上看到了生活，他们可能会掌握这种非人化的技术失落感。
从某种意义上说，清水崇的《咒怨》（2002年）和《咒怨2》（2003年）用猎枪喷出幽灵般的病毒性动态。监控视频、电话、汽车甚至复印机等设备都受到困扰，其他一切也是如此；随着越来越多的受害者被宣称，“怨恨”像蚂蚁一样滋生，该场景的复仇精神传染蔓延到原住民谋杀发生的最初房屋之外。虽然这种设置的核心与旧的新浪潮电影有更多的共同点，本质上受到经典的复仇鬼魂民间故事《四谷怪谈》的启发，但《咒怨》的病毒性如果不是预言性的，也感觉完全是一瞬间的——这部电影是有史以来最可怕的疫情寓言之一，在新冠肺炎之前的18年，足够狂野，可以放纵真实传染的不可预测的重叠和可变突变，而不是保持其类型情节整洁和易于解析。没有安全的地方，甚至（尤其是）医院的产科病房，清水知道如何给电池夹子充电，甚至他动相机的动作，每分每秒都在紧张：我们要去哪里，我们到达时会有什么？《咒怨》催生了多个续集特许经营权，就像病毒本身一样，并总是在接受世纪末父母焦虑的脉搏，是对未知的未知事物以及我们现代特权和假设下的瘙痒的研究。
总而言之，日式恐怖片（J-horror）是那些电影文化时刻之一，当普遍的社交焦虑感被通俗创意者在其他人之前诊断出来时，世界认识到由此产生的电影折射了隐藏但不可否认的感知/情感真相。在其日本文化中分割社会和性危机的方式中，这些电影与它们的新浪潮前辈直接相关，它们共同提供了一个对一个处于永久危险中的国家的广阔视角。然而，这些较新的电影的关键区别在于，它们揭示了我们现在所生活的恐惧背景。在互联网的早期，当西方专家对网络虚拟地球村的可能性感到眩晕时，日本人看到了一扇黑暗的大门打开。你可以说我们已经被警告过。