常玉油画作品中的猫：身份与文化的交织

常玉油画作品中的猫：身份与文化的交织

二十世纪留法艺术家常玉，以其兼具中国气质与西方现代性审美的鲜明风格，在当时的巴黎画坛留下了一抹中国色彩。在他的油画作品中，“猫”这个中西方绘画中的经典形象，不仅是他对审美与形式探索的媒介，也是他寄情于物的载体；不仅承载着他对跨文化融合的思考，也连接着他在异乡寻求身份认同的过程。本文试从跨文化的视角出发，以常玉油画作品中的“猫”为线索，探讨中国艺术家常玉在法国，以西画媒介创作时的“中西融合”之路，及其作品中对自己身份的回应。

随着二十世纪二十年代“勤工俭学”赴法的高潮，徐悲鸿、林风眠等艺术家纷纷赴法，开辟了一条“先驱之路”。常玉亦是其中之一。无论是学习写实的技巧，还是接受现代艺术的办法，中国的艺术家都在“继承”与“吸纳”的并行中，尝试走一条“中西融合”的道路。常玉人生的大部分时间都献给了巴黎和他的艺术。远离故土、身处异乡，半生富贵、半生孤寂，这样的经历给他“中西融合”的探索之路上铺陈了一分更深刻的底色。

猫、蝶和女人——中西方文化符号的交融

中国猫画

在中国传统绘画中（主要是两宋以来），作为宠物的猫，以其灵巧、柔软的身姿和动静咸宜的性格，成为画家表现技法、寄情于物的常见形象。“猫蝶图”就是其中的经典图式，这类作品往往表现着“猫”与“蝶”自然互动间生动的景象。猫与“耄”字同音，象征长寿；蝶与“耋”字同音，象征美好和自由。因此，“猫蝶图”又做“耄耋图”，常被用来表达对长寿和幸福生活的祝愿。宋徽宗赵佶曾作《耄耋图卷》，描绘五只猫在花草间扑蝶的情景；明清时期，徐渭、蒋廷锡、程璋等画家都作过《猫蝶图》；再到后来的齐白石、徐悲鸿也都曾以猫、蝶入画。

常玉在1933年创作的油画作品《猫捕蝶》中，明确、清晰地使用了“猫蝶图”这一传统图式。这幅作品中的猫与明代商喜《戏猫图》中玄色猫的动态几乎一致，在构图上，猫的身体都被安排为左上至右下的斜线角度，以此来营造扑蝶的态势[1]。无独有偶，清代顾铭的《允禧训经图》中，画面中心扑蝶的小猫，也出现了同样的姿态。不同的是，常玉摒弃掉了其他会影响画面本质的一切因素，对这种构图进行了延续与创新，提取出了最纯粹的猫蝶图式。这一点则与明代朱耷在《猫蝶图》中所作的尤为相似。没有传统猫蝶图式中的花草山石，仅通过形象的姿态来构成画面中的气。常玉以油彩厚重的笔触为基底，寥寥几笔勾勒出了猫扑蝶瞬间的鲜活形象。

除了猫与蝶外，在中国传统绘画中另有猫与各类飞禽、花草、山石的不同组合，猫画整体呈现出一种美好闲适的生活情趣。其中，猫与雀的图式也屡见不鲜。清代有《猫雀图》《三猫戏雀图》等，往上追溯至《宣和画谱》中亦可找到猫雀图式的相关记载。

1955年，常玉在类似中国传统立轴画的长条画幅上创作了《猫与雀》，他主观地将猫与雀的形体大小拉近，桌面上是中国传统的吉祥纹样，桌子中间摆放的是很典型的中式盆景，盆景上题诗“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。静观万物各有其趣，四季流转起伏皆有其味，这句诗不止一次地出现在他的油画作品中（见图1）[2]。

画面中的颜色已经脱去了粉色时期的缱绻，他有意识地呈现着各种“中式标签”，表达着刻在骨子里的对“天人合一、自然超越”的中国哲学的认同。

猫与女人

古埃及神话中猫头人身的巴斯特女神，守护着家庭喜乐与人丁兴旺。北欧神话中，与美、爱情有关的女神芙蕾雅驾驶着两只猫拉动的战车，一度时间，猫是女神的圣兽抑或是女神的化身，有着崇高的形象。即使在中世纪，猫一度变成了女巫与魔鬼的代言人，在西方，猫与女性之间古老而密切的联系仍旧不可否认。没有什么动物能像猫一样被用来喻指女人，在西方绘画中，也是如此。当猫与女人出现在同一画面中，二者之间的联系不言而喻。多变的猫，可以如马奈《奥林匹亚》中塑造的那般警觉，也可以如雷诺阿《抱猫的女子》中描绘的那样慵懒、温和，可以成为女性的代言，也可以代表着一种人类与动物间广泛的互动。

在常玉1931年的作品《猫戏蝶》中，观者可以清晰地将画面中的猫与女人建立联系。同样是描绘猫与蝶互动的生动瞬间，这幅画中的猫却多了一分拟人化的娇柔姿态。粉色的、柔软的、舒展的身体被置于淡色的基底之上，朴素、平淡的色彩和天真、稚拙的笔触，常玉用油画笔构建了一种中式的审美趣味。而其中又不乏西方现代艺术中平面化、装饰性的意味。很显然，这与他同期描绘女性人体时所作的如出一辙（见图2）[3]。

另一点值得注意的是，猫身体上唯一的深颜色来自它的眼睛——一只神似女人的，正与观者对视的眼睛。二十世纪二十年代，这种增加想象空间的单眼人物画在巴黎流行一时，莫迪利亚尼曾指出他作品中单眼人物画的动机：“因为你总是用一只眼看世界，用另一只看自己。”在《椅子上的小猫》（1931/1934）和《椅背上的小猫》（1934）中，正对观者的小猫，也采用了单眼且高度拟人化的表情，生动的姿态下俏皮的眼神正主动寻求着互动。动物言说着人的情感，这种拟人化的方式，在中国传统绘画中也可以找到渊源（如八大山人笔下的动物们“冷眼看世界”）。而常玉画中的猫，又何尝不像一位女子，在扑蝶玩闹的缱绻温柔之际，用眼睛吸引着观者的目光。

不难看出，常玉在创作中积极地将中西方文化进行连接，而猫就是他所选择的跨文化形象载体之一。在他的猫画中，既有对中国图式的探索，也有对西方图像的回应与挑战，在回溯传统的同时，也吸纳着当下的潮流。他并不拘泥于一种形式，而是在持续寻找一种与自身更加“默契”的艺术语言。

从鲜活到寂寥：异乡人的身份认同

柔软的猫儿

出生于清朝末年的常玉自幼在书香世家中长大，受到了良好的私塾教育。当时蜀中以五绝闻名的大儒赵熙先生曾教授他书画，父亲常书舫也是以画马闻名的画师。优渥的家庭条件与文化背景，让常玉从小浸润在中国传统的滋养中。十七岁后，常玉在做生意的大哥的支持下，去往中国上海和日本东京，其间又接触到了与中国传统绘画大相径庭的西方现代艺术风格。

从小物质与精神上的富足伴随着常玉走上了赴法的求艺之路。当一位生活富足、充满理想的青年抵达巴黎这个当时世界一流艺术家聚居之地时，他选择了一条“为艺术而艺术”的纯粹之路。彼时常玉另辟蹊径，选择了与学院派风格迥异的“大茅屋画院”学习西画，接触自由的现代素描技巧训练和实验绘画的新方法，在不断尝试中探索着全新的艺术风格[4]。

赴法几年后，常玉老家的生意逐渐惨淡，他能收到的补贴也越来越少。但幸运的是1929年，他认识了他的第一位资助人亨利·皮尔·候谢，两人合作的三年期内，常玉的作品量激增。候谢的欣赏与认可激发着他的创作，他也为创作出兼具中国味道和西方特质的作品而做了大量尝试。

整个二十世纪二十年代，常玉的作品大多是以女人为主题的素描和水彩。在与候谢相识后，他才开始集中地创作油画作品。二十世纪二十年代末到三十年代中，猫开始频繁地出现在他的创作中，大约占他现有猫画（主要是油画）作品的三分之二。除了上文提到过的作品外，还有《黑猫与玫瑰》《蜷在椅子上的猫》《猫与鼠》《粉红猫》《蹲坐的猫》《喝牛奶的小猫》《椅子上的黑猫》。这些作品中的猫或是调皮，或是温柔，或被注入了拟人化的情感，或经历着平实的日常，虽然形体柔软，但都极具生命力。

继候谢之后，常玉又遇到了约翰·法兰寇，这位新的资助人和他的人生挚友继续支持着他的创作。然而，在西方艺术世界中创作油画，对一位中国艺术家来说面临着极大的挑战，尤其是在几次展览中，因为文化偏见而遭受不少负面的评价，加之贫困带来的生活反差，让常玉一度丧失了勇气。这种困境在1934年法兰寇移居美国后，对他产生了更大的影响。此后，常玉画中曾经柔软而富有生命力的猫儿便消失了。

最后一只猫

1935年，生活拮据的常玉开始四处奔波，推广自己发明的乒乓网球。但一直到整个四十年代，无论是创作还是乒乓网球，常玉都受到了很大的阻力。1948年，在纽约推广乒乓网球的常玉，遇到了另一位人生挚友摄影师罗伯·法兰克。据罗伯·法兰克回忆，常玉经常向他表达自己已经对艺术失去兴趣，更通过渴望挣钱来获得成功。但尽管如此，他仍旧与纽约的艺术界建立着联系。1950年5月，在“中西邂逅：常玉与普特南联展”后，常玉的作品获得了纽约评论家的好评。虽然这些画作最终没有被卖出去，但是在纽约多元、兼容的环境和挚友法兰克的陪伴下，常玉重新审视了自己的艺术家身份，并在生命的最后十几年，将在纽约获得的滋养全都投入创作中。

“画了四五十年，现在才懂得怎么画了。”褪去了天真与恬淡，是逐渐强烈而沉郁的色彩，是充满力量感的线条，是不断扩张的背景下越来越渺小的对象。二十世纪五十年代，在《猫与雀》这类“中国味”十足的油画中（盆景和猫、雀、蝶等传统意象的组合），观者已经完全看不到曾经鲜活又有肉感的猫儿了。这些猫相对较瘦，虽然充满姿态感，但在形式上着重强调的是平面轮廓构成的整体色块，而非身体动态，富有运动感的线性语言也被隐匿于轮廓中[5]。

在1960年创作的油画《猫与乌鸦》中，黑白相间的花猫置身于暗夜中，斜卧在一片即将迎来破晓的墨绿色草地上。大尺幅的画面，空旷的背景间是一个小小的色块，这幅作品与他后期很多动物题材的作品一致，传达出一种深刻的孤寂之感。与猫一同出现的，不再是自由的蝴蝶或是灵巧的雀鸟，而是一只集群性强，却独自静立枝头的乌鸦。时间停滞，唯有深夜里几抹幽蓝色的云。“天风吹月入栏干，乌鹊无声夜向阑。”整体幽暗的画面的右上角，有一块相对明亮的冷黄色，它是否在沉静、孤寂中，仍期待破晓？又或者一切已经是“仍知身不在人间”的一场大梦。无论这幅作品的象征意义究竟为何，不置可否，当强烈而准确的形式感与情感交融之际，是如此的直击人心（见图3）。

六年后，常玉因意外离世，这幅《猫与乌鸦》也成了现有资料下常玉油画作品中画猫的绝唱。身处这样复杂的文化背景与颠沛的经历之下，常玉在与自己的周旋中，终于冲破阻碍，在中国与西方、传统与现代之间，找到了那种可以被称为“宁做我”的纯粹的身份认同。

结束语

常玉动物题材的油画不在多数，其中，猫也并非他描绘最多的形象。但是，观者可以通过“猫”这一典型的跨文化形象，窥见常玉人生的一角——他创作的脉络、在中西之间游走的状态和所做的积极尝试，以及在两种文化之间试图寻找到的平衡与归属。他所追寻的认同从不只表现在艺术风格上，这更是他人生旅程中的一个核心问题。他投入了全部的能量，在二十世纪五十年代后的所有作品中回应着“我的人生一无所有，我只是一个艺术家”。

参考文献：
[1]顾跃.世界名画家：常玉[M].北京：河北教育出版社出版，2007.
[2]华夏.两宋猫画研究[D].南京艺术学院，2008.
[3]高公瑞.明清国画中的猫画研究[D].杭州师范大学，2013.
[4]王美艳.中国传统画法的新变——论常玉裸体艺术东西方绘画之综合性[J].设计艺术研究，2017，7（01）：41-47.
[5]李勇.黑猫的震惊——解读马奈的《奥林匹亚》[J].艺苑，2010（02）：14-21.