库伦齐斯：创造属于自己的音乐语言
库伦齐斯：创造属于自己的音乐语言
提奥多·库伦齐斯，这位从雅典走出来的指挥家，用他的音乐语言诠释着对艺术的执着追求。从儿时的音乐启蒙到成为世界级指挥家，库伦齐斯始终坚持着自己的音乐理念：消除艺术的边界，去创造属于自己的音乐语言。
提奥多·库伦齐斯（摄影：Olya Runyova）
“音乐不是我的梦想”
在孩童时代刚接触到音乐时，他就意识到，音乐对于他来说从来不是一个梦想，而是生活，因为梦想意味着一种没有拥有却渴望拥有的东西，而生活却代表着一个人日常的所思、所想、所做。
库伦齐斯的音乐生活是从他的家乡雅典开始的。与大多数生长在音乐世家的孩子一样，他很早便接触到了音乐。母亲是一位钢琴家，于是他顺理成章地得到了人生中的第一件玩具——一架钢琴；父亲是位喜欢搜集唱片的古典音乐发烧友，父子俩会经常凑在一起听各种版本的唱片。孩童时代，他最喜欢做的事是爬上钢琴玩耍，并用自己的耳朵“弹”出和爸爸一同在唱片中听到的音乐，逐渐，他也开始在钢琴上弹出自己的创作。
随着年龄的增长，库伦齐斯正式开始接受音乐教育。他先是学习了小提琴，加入了合唱团，之后又学习作曲，那时的他总认为自己日后一定会成为一名作曲家。但在不间断的创作中，他逐渐意识到一个问题：“有些时候，作曲家乐谱中的一些东西，其实很难被人看到，因为这是一种不能通过感官或者文字去表达的维度，但这些东西又必须要被分享、解释，展现给观众。”
如何去表达作曲家乐谱中无法被传达的维度呢？库伦齐斯认为，或许指挥是条通往表达的绝佳路径。1994年，刚满22岁，他便只身从雅典飞往几千公里外的圣彼得堡。此行的目的只有一个——跟俄罗斯指挥学派的创始人，著名指挥家、音乐教育家伊利亚·穆辛学习指挥。尽管在此之前他已经在雅典学习了几年，但跟随穆辛学习使他更清楚自己到底想要什么，穆辛帮助他实现了他渴望得到的音乐上的一切，也教会了他如何在台上“引领”和“导演”音乐，如何去根据自己的音乐理念在想象中创造出一个新的故事。在这个过程中他也更加确信，指挥可以将作曲家无法在谱面展现的维度更准确地诠释出来。
（摄影：Andrey Chuntomov）
“命中注定的相遇”
2004年，库伦齐斯被任命为新西伯利亚歌剧芭蕾舞剧院的首席指挥。很快他就发现，尽管他接管的是一支训练有素的职业乐团，但对于他来说，这种“训练有素”就像是工厂作业，乐手们就像工厂里的职员，每天按部就班，工作完成得优异，但在日复一日的重复中，他们也丢失了好奇心，只剩下倦怠。这种倦怠让他警醒，眼下所拥有的一切并不是他真正在寻找的。
对于库伦齐斯来说，将心中的音乐与脑海里的想法表达出来至关重要，这也是他当初学习指挥的初心。这种工厂式的生产模式显然不适合他，他决定离开。
他迫切需要一群与他怀揣同样信念并能真正产生灵魂碰撞的人。
灵魂碰撞，是一个抽象的概念，但通过库伦齐斯的描述，你可以真切直观地感受到，它意味着一种“新的语言”：不要日复一日地待在演奏并呈现相同材料的框架内，要去创造，而创造的核心有两方面，一是消除艺术的边界，去找寻无限可能，二是不要停留在文字的表面，而是去感受并诠释写下这些音乐的人的精神内核。
音乐永恒乐团（musicAeterna）就这样建立了。它不是一个即兴的灵感，相反，是经过了深思熟虑的。库伦齐斯将他与乐团成员的相遇称为“命中注定的相遇”，他们都拥有好奇心与冒险精神，都渴望讲出属于自己的音乐语言，“我们必须要在舞台上做一些重要的事情，我们必须要创造一些崭新的东西，所以我们注定要相遇”。
（摄影：Gyunai Musaeva）
“浪漫主义是我生活的信条”
库伦齐斯是生活的诗人，在音乐之外，他也喜欢阅读、创作诗歌与调香。他乐于将这些分享给周围的人，聊起香水时，他会兴奋地拿起休息室五斗柜上自己调的香给我们尝试。他还曾为了将几首诗歌从希腊语译成俄语而孜孜不倦地花费了几年时间。诗歌和音乐一样都是他生活的组成部分。
库伦齐斯写诗、读诗，也与他的乐手们谈论诗，就像与他们谈论音乐那样。诗歌也是他的音乐语言，他热爱马拉美、兰波、策兰、里尔克，就如同他爱巴赫、莫扎特、马勒、肖斯塔科维奇一样。
他为保罗·策兰的诗歌《如此睡去》（So schlafe)作曲，并在2023年的佳吉列夫音乐节上亲自指挥。这首曲子或许可以作为他对于诗歌与音乐态度的一个补充。
在寂静中，女高音以耳语般的轻声将这首诗歌吟颂一遍，又在无伴奏的情况下以极弱的音量演唱，如此重复三次，乐队的伴奏才慢慢加入。忽然，打击乐器组在“心脏”（Herz）这个词上用最强的力度（fff）敲击。反复到第四次，乐队的声音也越来越响，人声合唱团逐渐进入，男声合唱团流转于低声区，女声领唱者则发出尖锐的痛哭声。此时打击乐再次出现，仿佛远方闷响的雷鸣，而女高音还在不断重复，伴奏的女声也发出越来越痛苦的呐喊，无调性的背景与有调性的女声吟唱交织。诗歌在音乐的结构中一遍遍地重复，直到音乐结束。
初听这首作品，很难定义它究竟属于什么风格，但却很容易捕捉到创作者想要表达的情感与其对于文本的理解，情感与理解揉合在一起形成了独特的、属于库伦齐斯自己的音乐语言。库伦齐斯从不将自己的创作归属于任何特定的流派，而仅仅将精神体现在物质本质（即声音）中。他也希望如此，这样他的音乐就是自由的。
与浪漫相对的是现实。库伦齐斯毫不掩饰他对于社会结构中“名誉”的看法。“名声和金钱确实是令人愉悦的东西，但在追求名誉的过程中，人们不得不牺牲音乐，就如同歌德在《浮士德》中所描述的那样——需要将灵魂出卖给魔鬼。我绝不愿意与魔鬼做生意，如果在未来的某一天我看到有人为提奥多建造纪念碑，我会迅速抡起锤子将其砸碎，让一切从头来过。”
同样的还有“偶像”。他认为对于音乐家来说压根不应该存在这一概念，音乐家的工作仅仅是把人们聚集在一起，用内心最深处的材料去建造“天堂”；他从不在意观众为何听他的音乐会，他只在意观众离开时的状态，以及音乐会期间的体验。
“我唯一的生活信条就是浪漫主义。”
（摄影：Nikita Chuntomov）
在黑暗中
在黑暗中更黑，我更赤裸。（Schwärzer im Schwarz, bin ich nackter.）
——保罗·策兰《距离颂》
夏至，太阳直射北回归线，这是一年中白昼最长的日子。在靠近北极圈的城市彼尔姆，这一天的日照长达21小时。每年这个时候，库伦齐斯都会作为佳吉列夫音乐节的艺术总监回到这座小城。佳吉列夫音乐节是他展现当下对音乐与创作的态度的舞台。今年，他选择以巴赫的《马太受难曲》作为开幕演出。他为此准备了很长时间，不仅仅因为这部作品对于古典音乐家来说至关重要，而且他也想借此将理想中的音乐场景转化为现实。
库伦齐斯将巴赫视为一位伟大的建筑师、思想家和神学家，而演绎《马太受难曲》就如同将巴赫纸面上的音乐建造成宏伟壮丽的音乐大教堂并赋予它生命。将这两件事结合在一起需要做大量的工作。排练时，库伦齐斯化身为专业的声乐老师，逐字逐句去纠正歌手的发音、咬字与情感。他也经常跟着歌手一起吟唱，他对乐谱每个部分都烂熟于心，经过他调教后，歌手的演绎发生了翻天覆地的变化。库伦齐斯认为，除了器乐演奏之外，独唱家更需要以巴赫的视野、巴赫的口吻去传达巴赫的想法。
在《马太受难曲》中，巴赫有时会对文字进行说明，有时也反其道而行之。他在音乐中谈论死亡、黑暗，却又有光明，库伦齐斯认为，从某种程度上说，这其实是一个悖论，但作为虔诚的基督徒，巴赫清楚地知道没有复活就没有死亡。黑暗与光明总是交织在巴赫的音乐中，比如在“各各他”（Golgotha，这部分讲耶稣的死亡）的段落中，音乐是轻快的，几乎是舞蹈的节奏。巴赫显然对正在发生的事情有不同的看法：死亡也意味着复活，绝望的处境也意味着很快会迎来希望的曙光，世间万物都是多面的。作为指挥，库伦齐斯认为，认识巴赫音乐中的多面性是必须的，他要做的就是将这些多面性中的对立面结合在一起，以清唱剧为呈现手段，建立一个来自不同维度的对话空间。
（摄影：Andrey Chuntomov）
库伦齐斯不厌其烦地对演出的每一个环节进行把控：从音乐、乐队编制、舞台布景、乐手服装到灯光。观众坐在台下倾听时，仿佛走进了一个由库伦齐斯创造的世界之中，它正在以一种新的形式去展现巴赫的音乐以及其背后的思想。比如布道人（Evangelist）的宣叙调“从正午到申初，遍地都黑暗了”（Und von der sechsten Stunde an war eine Finsternis über das ganze Land），台上的灯光逐渐黯淡直至熄灭，观众坐在黑暗中，什么也看不见，只能靠耳朵去听。接着合唱团轻声诉说“当我只选择一次时”（Wenn ich einmal soll scheiden），乐队伴奏声也随之变得非常轻，此时忽然从很远的地方传来了教堂的钟声，仿佛天籁的回响。这部分有管钟放置在音乐厅外演奏，这是巴赫原谱中没有用到的乐器。
黑暗持续了几分钟，一切都变得更赤忱，一切也都在被重新建造。
（摄影：Andrey Chuntomov）
灰烬的光辉
我的小柔板（Adagietto）是13分钟。
结束了忙碌的夏天，库伦齐斯几乎没有休息，立刻又投入到与乐团的新一轮巡演之中。他为下半年的巡演准备了马勒的《第五交响曲》；这并不是他第一次演出马勒的作品，早年起他就陆续录制其交响作品，并计划在将来出版交响曲全集。马勒对于他是很特别的——他与马勒一样拥有作曲家与指挥家的双重身份，从传承上来说，他的老师伊利亚·穆辛曾是弗里茨·斯泰德里的助手，而斯泰德里是马勒的学生，库伦齐斯认为马勒就像是他的祖父一样。
《第五交响曲》的第四乐章被维斯康蒂导演引用到改编自托马斯·曼同名小说的电影《死于威尼斯》中，闻名于世，几乎每一位指挥都挑战过这一伟大而浪漫的乐章，其演绎版本也最贴切地印证了“100个人心中有100个哈姆雷特”，不同的指挥对于速度都有自己的理解，有的版本是13分钟，有的则只有8分钟，这些都是马勒本人所认可的，作为作曲家的马勒几乎不会将BPM（每分钟拍数，例如例如♩=120）标记到总谱上面，他只会给出文字说明，比如这一乐章开始处，马勒只标记了“非常慢地”（Sehr langsam）。
库伦齐斯第一次接触到这部作品是在11岁，他将其描述为人生最重要的节点。这部交响曲伴随了他的成长，他已经指挥了第四乐章近五十次，虽然每次演绎都不尽相同，速度更多地取决于当下，但总的来说13分钟是他心目中小柔板最合理的速度。
如此慢的演绎，技术上更困难，因为人们无法以四拍、八拍甚至十二拍准确地演奏，乐团必须延长音线，而不是采用规整的拍子，这也意味着音乐家必须首先读懂小柔板中所包含的情感，库伦齐斯用“日落时分的孤独”与“被世界误解的时刻”形容之，每次指挥，他都会完全投入马勒创造的这个彻底理想化的世界中。
从音乐的现实意义出发，库伦齐斯也认为马勒的《第五交响曲》就如同一道分界线，它将前后的音乐世界隔开，在此之后调性开始扩展，而现代音乐的一切都是在那时初见雏形的。但另一方面，作为作曲家的库伦齐斯也不得不强调：尽管马勒的音乐是如此迷人，但马勒的时代已经过去，人们不可能再像他那样写作，马勒已经写完了所有属于他自己的音乐。
用“叛逆者”形容库伦齐斯或许并不准确，他并不是在反叛过去，相反，他真挚且热烈地热爱着过去，但同时他也明白，我们不能只停留在昨日那未尽的余晖中。如今，是时候去创造、去讲出属于我们这个时代的音乐语言了。