伊纳里多电影的叙事手法：多方位融合的叙述者话语与叙事视角
伊纳里多电影的叙事手法：多方位融合的叙述者话语与叙事视角
在电影作品的创作过程中，伊纳里多坚持以创作者的身份参与到影片制作的各个环节当中，确保创作思路以及影片主题内涵能够完整的体现在作品内容中，并将个人风格融入到观影体验中。
这一过程的完成有赖于对电影作者身份的坚持，以及对电影语言表达上统一性、完整性的把握。
就叙事的角度而言，伊纳里多热衷于从现实角度出发，观察底层生存状态中不平凡的人物生活，这与我国八十年代中后期出现的新写实主义小说中描写普通琐碎生活细节的切入角度十分相似，两者的共通之处是罗兰巴特所提倡的"零度写作"方式。
伊纳里多在坚持作者精神的基础上采取一种克制的、隐匿式的电影语言来体现底层叙事，把思想内涵的表达融入到经典故事之中，这是对电影内涵和大众审美融 和表达的一次尝试与挑战。
作为旁观者的观察视线
伊纳里多将影片叙述的视角锁定在人物与人物之间，大环境的背景交代很少， 其目的是将观众置于一种旁观者的地位上，让观影者参与到影片的现实中。
"在喧闹的故事中仅仅充当一个旁观者的角色，而不再是上帝的角色。"
这样做的目的有意的掩盖了叙事者的身份，模糊了全知视角和限制视角之间的区别界限，很难说观众比剧中人物知情更多还是更少，这与影片中多主角设定是相吻合的。
影片的非线性叙事结构将剧情整合的任务交给观众，在画面表达上只是单纯的还原事件发生现场的情形，简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一，以一种压制到‘零度状态’的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述”完成电影语言的表达。
在隔阂三部曲中，旁观者姿态的出现为影片奠定了主要的叙述策略：以第三 人物视角作为主要叙事视角强调客观表达，在客观陈述的同时实现观众对人物心 绪的体验。
摄影机始终保持着现实视角应有的角度，在捕捉人物动作和生活细节 上保持着高度专注，将场景元素的表达限制在粗糙朴素的生存状态当中。
影片《通天塔》的开头，是对摩洛哥一家人交易枪支的事件和日常生活描述，画面的视点 长时间保持着人物的中近景聚焦，或是通过越肩视角观察着兄弟二人试枪的情形。
晃动的画面模拟了观察状态的呼吸颤动效果，增强了观影的代入感。在理查德和 苏珊的故事线中，也使用了类似的方式，包括两人在餐桌上的对话，在旅游车上 时苏珊中弹，以及在医院中理查德向家中打电话。
在整条故事发展中，没有任何 明显的提示告诉观众两人此行的动机为何，目的为何，更未提及两人的关系和家 庭状况，伊纳里多只是把现实中发生的状况展现在镜头前，不加感情的将事实告知，观众只是以陌生人的方式静默的观察着其他陌生人。
导演有意将旁观者视角 作为影片呈现的常态化视角，一方面观众无法确切的指出究竟叙述者是谁，其身 份处于缺失的状态；
另一方面，在旁观者视角下，情态化的场景和抒情式的画面 被移除，传达情绪的只有镜头本身和人物的动作表情，观众拥有充分的空间自主 理解和思考。
伊纳里多保持"零度状态"的叙述方式，将视角对准了普通人的生存困境，以及面对艰难痛苦时无可奈何的处境，前者刻画出了生存苦难的常态化 样貌，后者则揭示出了人们被失重生活所支配时的宿命感。
影片中对生活之流、 命运之流的表达，来自于对生活经验的细微体察，将个性化的经验和独特的生命 体验放置在充满设计感的叙事视角下，这是伊纳里多将个人风格融入叙事创作中 的重要体现。
作为参与者的动态视野
冷静客观的叙述是日本电影中的常见叙事方式，在影片整体氛围的营造上， 是枝裕和等日本导演经常使用静态化的场景来体现角色的感情色彩，大量的固定镜头和长镜头赋予影片一种冷峻的感情色彩基调。
相对而言，伊纳里多则使用动 态镜头叙事，在长镜头画面中，叙事视角不再是单纯的在叙述者之间切换，而是 随镜头一起在场景中移动，出现在各种角色的周围，保持同一时空状态下连续的观察视角，为影片带来一种与众不同的表述方式。
观影者能切实的感受到自己就 站在角色的旁边亲历着情节的每一部分，极大的提升了现场感和代入感，为观众体验角色的情绪提供了更多的可能性，使"零度状态"的叙述找到了某种情绪出口，单纯的"抑制叙述"有了多种表达方式。
波德维尔曾在电影叙事学理论中将客观叙述的方式呈现剧情为底线，间或以主观叙述的方式增加故事深度，但终究会回到原来的底线"。
在伊纳里多的许多影片中，主观与客观叙述的界线并不明显，呈现出了现实世界与幻想世界相互交织的状态，打破了观影者与角色，以及 角色内心世界之间的绝对界线，画面视角的变化随着不同情态下的要求，不断切换主客视角。
主客观视角归纳为对故事内容深度的处理，"是剧情深入角色人物的心理状况程度"，"以在电影《荒野猎人》开头部分，使用了近2分钟的主角视角来营造荒野既视感，画面以第一人称视野穿行在丛林的溪流中
当人物出现在场景中时即刻实现 了对客观视角的无缝衔接，以旁观者姿态继续叙述情节发展。
片中大量使用了过 肩视角来同步人物与观众的视野，特别是角色举枪瞄准这一动作中，枪支瞄准、 开火，目标倒下等动作，为旁观者视角带入了强烈的现场感
伊纳里多对这一方 式的运用最早可见于《通天塔》中。除此之外，内心世界与现实世界的转换也作 为主客视角切换的方式出现在影片中。
在《鸟人》中，影片中的现实与主角内心 世界的想象融合在了一起，形成了现实层面与超现实主义层面的对照关系。
在叙述现实层面的矛盾时，会借视角的切换忽然展现超越现实的画面，以瑞根内心世 界为背景展开一轮新的斗争与挣扎，故事的逻辑曲线也随着情节节奏不断在现实 中的"我"和另一个世界的"超我"之间跳跃。
直到影片的结尾，瑞根对飞鸟侠 的想象形成具体人物形象，成为可观可感的人物之一，并与现实世界中的元素进 行互动。
而瑞根从窗口一跃之后，影片中现实与幻想之间的界限再次走向难以区 分的模糊状态，无限接近意识与无意识、理性与感性之间的中间地带，从深层次 的角度来看，影片的主题内涵借此具有了些许哲学意义上的思考和深意。
采取这 种叙述形式，一方面观众作为真实存在于影片中的一部分或"某个人"站在场 当中，观众并没有比剧中的人物得知更多的信息，对叙述内容的限制保持了冷静 客观的整体基调；
另一方面，相对于非长镜头摄制的影片，客观的情感中少了一分冷漠，多了一分沉浸感和带入感，更易于在叙述矛盾激化点时产生共情效果。
现实生活场景中，作为旁观者几乎无法贴近到如此距离进行观察，而这正是伊纳 里多在描述角色内心世界而采取的叙述视角上的变化策略。
作为平民者的底层视角
伊纳里多对剧中角色的定位与主题表达的需要息息相关，与苦难抗争的情节 主旋律使影片目光聚焦在底层社会，平民化的人物有着出人意料的不平凡命运轨迹，而这些发人深省的故事往往处在被大众所忽略的边缘地带。
"无知也有着出人 意料的优点"，影片《鸟人》的副题道出了主角瑞根身上存在的代际问题，而在某 种程度上也是对社会关注的暗指：社会个体对其身处的生活环境保持着"无知" 的状态，在世界的角落总有不为人知的事情在发生，它们由于偶然性、随机性的 事件组合在一起并产生着巨大的、潜移默化的影响力。
这种"无知"使人们忽略 了太多具有情感价值的人和事，而把大多数关注焦点聚集在了少数英雄人物的身 上。
从这个角度出发，平民身份的选择是伊纳里多在边缘地带进行情感挖掘的一种坚持，这与他的出身和经历不无关联，而他在影片中对超级英雄电影的反讽则 说明了这种态度的价值趋向：
并非要向英雄主义进行宣战，而是对商业化爆米花 电影中的超级英雄人物进行一次颠覆性的挑战，这种挑战往往涉及到对市场化环 境下消费主义弊端的思考。
隔阂三部曲的成功与平民化角色设定有着紧密关联，这些具有鲜明特色的普 通人物使人们感同身受，在保持了高水准的审美价值的同时，收获了不错的口碑 和票房成绩。
在三段式的结构中，三位互相平行关联的人物支撑起每段情节，没 有绝对的主角和配角设定，在整体情节地位上也保持了相对平等的关系。
三部曲 之后的《鸟人》和《荒野猎人》中，角色的主次地位有了明显的倾向，但仍然保 持了平民化普通人的身份，其中作为演员的主角瑞根和《爱情是狗娘》中作为模特的瓦雷利亚可以算作所有人物中职业最为光鲜亮丽的两个角色，但两人的情节故事却都是在演绎各自从人生巅峰跌入谷底的经历。
对人物身份进行细致剖析可以发现，他们都没有高大上的职业，甚至没有工作只是混迹街头；
没有宏伟遥远的目标，起初只是单纯的想实现生活中的平凡愿望；没有强大的不 可战胜的敌人，只是在命运的漩涡中越陷越深，最终做出极端的行为；与他们密 切相关的人都是以亲人为主的家庭成员，没有超凡绝伦的朋友助他们一臂之力。
纵观影片中各人物的结局，大多都以悲剧收场，没有类型片中皆大欢喜的大 团圆，即使是相对完满的结局也丝毫没有令人欢喜之处。
理查德挽救了妻子的性 命，整个过程他始终保持着勇敢坚强的形象，但与孩子们通电话时的泣不成声说明了其内心受到的巨大创伤。
艾米利亚在生死存亡中成功守护了理查德的孩子， 但十多年的努力仍被作为异乡人而遭到驱逐。
伊纳里多将角色定位在小人物之初 就决定了其悲剧性结局，但影片中情感流露的着力点放在了整个过程中，通过普 通人在现实生活中的挣扎寻找情感共鸣的关键点，用角色的一言一行做持续性的 情感表达。
在这一过程中人物的结局似乎早已揭示，并不再成为剧情中的主要侧 重点，这与不断累积情绪并在结局中安插爆发点或上演反转的好戏形成了显著的 区别。
结语
在伊氏电影中，叙述者和叙事视角的选择是灵活多变的，通过改变"谁在讲 述"以及"谁在看"这两者间的搭配关系，
伊纳里多将自己对情节内涵的理解融 入到场景画面的表达中，在保持客观真实的叙述时，又让画面中蕴含着充沛的情 感内容，以一种"用事实说话"的风格进行叙事。