豫剧大师常香玉：《柳河湾》与她的艺术传奇
豫剧大师常香玉：《柳河湾》与她的艺术传奇
豫剧表演艺术家常香玉是中国戏曲艺术的杰出代表，她不仅以其独特的唱腔和表演风格影响了几代观众，更在豫剧唱腔和演唱方法上做出了开创性的贡献。她的代表作《柳河湾》展现了她在改革开放时期的艺术创新，而她所创立的"常派"声腔艺术更是豫剧发展史上的重要里程碑。
豫剧现代戏《柳河湾》是常香玉大师1981年排演，1982年带团进京演出好评如潮。故事讲述了柳河湾农村妇女郭大脚在落实"农村责任制"中的故事，与当时大背景下的改革开放相呼应。
常大师在戏中有几段唱控，如 " 工地上敲罢了下工钟 " ，" 秋风送爽丰收忙 " ，" 治不住柳河我死不瞑目 " 及 " 党中央的政策符民愿 " 等段子，或轻快、或抒情，都唱得舒展奔放，收放自如，细腻洒脱，延续了她所创立的 " 常派 " 声腔艺术的一贯风格。
常香玉，原名张妙玲，1923年出生于河南省巩县（今巩义市），豫剧常派创始人，豫剧六大名旦之一。常香玉大师有着丰富的音色、宽广的音域、纯净的音质、正确的运气方法、宏大的发声共鸣、精巧的吐字技术和娴熟的润腔手段，唱腔甜美，吐字清晰，表演细腻传神，规范精到，富有一种阳刚之气。
大师从艺70多年，把对艺术永无止境的追求当作了自己生命的全部。数十年的舞台历练使她形成了字正腔圆、韵味淳厚的 " 常派 " 唱腔，在表达人物内在的思想感情上，细致入微，栩栩如生。
豫剧唱腔艺术源远流长、形式多样、派别纷呈、风格迥异,特别是现代更是人才济济,名家辈出﹐遍布全国。其中影响较大、流传较广、印象较深、最受群众喜爱的当首推常香玉的唱腔艺术。无论是唱腔的创作方法、还是唱腔的演唱方法，可以说在豫剧唱腔音乐发展史上都做出了特殊的贡献、占据着特殊的地位、发挥着承前启后的特殊作用,而且在豫剧唱腔艺术的当代命运和未来发展中更为弥足珍贵。常香玉不愧为豫剧艺术史上的一代宗师。
常香玉不仅是位杰出的豫剧表演艺术家，而且还是一位才华横溢的豫剧唱腔旋律作家。她在豫剧唱腔发展史上的贡献主要表现在两个方面：一是对豫剧唱腔的创制和拓展；二是把豫剧唱腔的演唱方法引上专业化和科学化的道路。
对豫剧唱腔的创制和拓展
常香玉对豫剧唱腔的创制和拓展，并非是独辟蹊径的标新立异，另起炉灶的崭新样式，而是结合自己的个性和特点，对前辈们的唱腔艺术进行全面继承和融会贯通，是在此基础上的高格调追求——赋予豫剧传统唱腔以鲜明的个性和强烈的时代精神。
戏曲音乐是世界音乐史上极为特殊的音乐现象。既有严谨的结构方法和表现体制，也有独特的美学原则和基本特征，其中，继承与发展就是一例，它既是创作原则，又是创作规律。毫不夸大的讲，戏曲音乐创作的成败，无一不与它有直接关系。没有继承，就会失去观众，像无源之水；没有发展，必然脱离时代，像静止的的文物；只有恰当的处理好二者的关系，才能使戏曲音乐健康的发展。常香玉正是在这种明确的思想指导下从事豫剧唱腔创作的。仔细分析常香玉创制的唱腔，会发现不仅韵味纯正、风格鲜明、形象突出，而且素材丰富、手法独特、唱调新颖。她所以能够把各种不同素材和技法兼收并蓄、有机融合、为我所用、自出机杼，也在于她能够站在历史的高度俯瞰事物，洞察问题。
例如豫西调和豫东调两大流派，虽然弦法、调式、唱法、表演等都各具特色，也都拥有各自的观众，但由于门户之见，各据一方互不往来，这就必然会给他们的艺术创造带来一定的局限，特别是在唱腔的表现力上更为明显——深沉、浑厚、悲壮、缠绵有余，而激昂、粗犷、挺拔、明朗不足；豫东调则是高亢、奔放、挺拔、粗犷有余，而深沉、浑厚、悲壮、缠绵不足。在当时的历史条件下，豫西调虽然在表现战争的疮痍，人民的疾苦等方面较能适应，但在表现人民群众的欢乐情绪和反抗精神等方面却显得力不从心，难以适应。常香玉正是敏锐地洞察到了豫西调唱腔在时代性方面的不足，才大胆而无顾忌地冲破了门户之见，顶住了习惯保守势力的压力，承受着豫剧叛徒新圣人等骂名，敢于在她原宗的豫西调这一流派中吸收豫东调等流派的素材和技法，并成功地创制出了诸如《红娘》、《白蛇传》、《花木兰》等一大批具有时代气息的优秀剧目，不仅把豫剧唱腔推上了一个新阶段，而且开创了20世纪30年代豫西调和豫东调两大声腔合流的新局面，形成了豫剧一代新风。
常香玉对豫剧唱腔的创制和拓展，绝非只限于豫西调和豫东调两大派系的合流上，她的目光已远远超过了这个范围。可以说凡能为她所用的素材和技法，都能融进她的唱腔创作之中。例如《花木兰》中“自那日才改扮乔装男子”唱段里用的河南曲剧的音调；《白蛇传·断桥》中“恨上来骂法海不如禽兽”唱段里用的河北梆子的音调；《拷红》中“尊姑娘稳坐在绣楼以上”唱段里用的京韵大鼓的音调；《李双双》中“我盼你早回来同叙家常”唱段里用的歌曲五哥放羊的音调；豫剧清唱《攻关》中用的劳动号子音调；等等。就连唱腔中运用的各种笑声，也是受了苏联歌剧演员的启发揉进自己唱腔中的。
常香玉在豫剧唱腔创制上的贡献，还表现在对板式的灵活运用和发展上。众所周知，豫剧传统板式在没有专业作曲家介入的20世纪30年代，是比较凝固的，点滴改动都要付出艰巨的代价。而常香玉凭借她紧跟时代的思想和锐意改革的精神，敢于向传统挑战，她不再是机械的套用传统板式，而是根据人物感情的需要，灵活地运用传统板式达到艺术表现的目的。如《大祭桩》中“恼恨爹爹心不正”的唱段很难把【二八板】和【流水板】截然分开，已达到了水乳交融的境地。再如该剧“婆母娘且息怒站在路口”唱段中的一大段夹白：“哭一声我的婆母，再叫一声婆母娘，孩儿行至三岔路口，你不问青红皂白，手持大棍，就是这样的责打，孩儿我实实地屈，婆母娘纵然将将孩儿打死，孩儿我也不敢说屈。”如果单从作曲的角度考虑，则是很谱写的，常香玉则很巧妙且富创造性地运用似白非白、似唱非唱、唱白相间的艺术手法将这段极难处理的唱词处理得入情入理、丝丝入扣，达到了百听不厌的艺术境界，至今传唱不衰。从某种意义上讲，这种似韵白像吟唱的形式也是一种板式。
常香玉对豫剧唱腔创制的另一贡献是发展了豫剧清唱这种演出形式，也或豫剧清唱并非始于常香玉，但因常香玉的长期艺术实践和不懈探索，创造性的发展和推动了这种艺术形式，使之更为普及，几乎为国内歌舞团所保留。特别是粉碎“四人帮”后，又进入了一个新阶段。像她为郭沫若的词谱曲的《水调歌头·粉碎四人帮》、为叶剑英词谱曲的《攻关》，还有《怀念毛主席》、《哭总理》、《继续长征歌》、《八十年代春来早》、《正月十五闹花灯》、《责任制是俺的聚宝盆》、《学春娥比着干》、《百年梦圆·贺香港回归》等，都是脍炙人口的艺术珍品。可以说常香玉对各个历史时期的不同音乐素材的吸收运用，都时有上乘之作。
概而言之，常香玉对豫剧唱腔的创制，不是简单的取人之长和机械相加，而是有机融化，化他为我，意在出新，适应时代。她创制的唱腔之所以能够经得起时间的考验，传唱至今，就在于它能入乎其内，出乎其外，达到了纳百川而后成大海的出神入化的境界。可以说，常香玉创制的唱腔对豫剧声腔来说是个质的飞跃，是豫剧唱腔艺术进入成熟期的主要标志。
对豫剧演唱艺术的贡献
常香玉对豫剧演唱艺术的贡献，主要表现在她创立了豫剧演唱的新方法——混声唱法（即真假声混合唱法，或曰头腔、口咽腔、胸腔联合唱法）。这种唱法的出现，为豫剧的演唱艺术开辟了新的途径，是豫剧传统唱法中单纯地运用真声（如豫西调的传统唱法）或假声（如豫东调的传统唱法）的唱法逐渐的趋于统一，从而大大扩展了豫剧演唱艺术的音域，丰富了豫剧演唱艺术的色彩，统一了豫剧真假声结合的音型，提高了豫剧演唱艺术的表现力和感染力，也使传统的豫剧演唱艺术向专业化和科学化方面迈出了可喜的一步。这里所谓专业化和科学化，即指摆脱了民间那种自然唱法，并开始研究方法、讲究音色、考究技巧。
正因为常香玉的这种治艺精神，加之几十年如一日的反复锤炼，从而获得了丰富的音色宽广的音域、纯净的音质、正确的运气方法、宏大的发声共鸣、精巧的吐字技术和娴熟的润腔手段。不管是表现高亢、激越、奔放之情，还是抒发细腻、柔美、典雅之意；不管是高低起伏还是轻重缓急抑或抑扬顿挫；等等，都显得明晰远达驾轻就熟，处处给人以字真、腔正、声圆、形美的艺术享受。
代表作有《花木兰》《拷红》《断桥》《大祭桩》《人欢马叫》《柳河湾》等，不仅响遍黄河两岸、大江南北，还走出国门，拥有亿万观众和戏迷。