《然犀室印谱》——来楚生先生最精华篆刻之作！

《然犀室印谱》——来楚生先生最精华篆刻之作！

来楚生先生是当代著名的书画篆刻家，其作品凝练遒劲，貌拙气酣，极具金石气。从艺术史的角度来看，传统印学在历经明清数百年的快速发展之后，至民国时期也称得上名家辈出、百花齐放。而当历史进入二十世纪，艺术的审美已然悄然发生变化，关于刀法解放、印面视觉乃至篆刻艺术的使命，都产生了新的需求与变化，印学理念的转换已势在必行。

来楚生先生是当代名书书篆刻家，作品凝练遒劲，貌拙气酣，极具金石气。先生名由实生，故久而益盛，享誉艺坛。来先生为人为艺，以道义为本，以艺术为上，受教者入乎耳，箸乎心。

——童衍方

从艺术史的角度来看，传统印学在历经明清数百年的快速发展之后，至民国时期当然也称得上名家辈出、百花齐放，只是在新的时代里，艺术的审美已然悄然发生变化，关于刀法解放、印面视觉乃至篆刻艺术的使命，都产生了新的需求与变化，印学理念的转换已势在必行。就如同历史有时只是循环往复而并非一路向前，艺术的一点点进展常常也要费尽几代人的时间，再加上特殊时期社会环境的影响，在这种情况下，艺术大家的缺席似乎也可理解为历史发展的必然阶段。

曾藏虎丘王哲言处

钟鼎敦簋文字每多柳叶笔意，此刻约略拟之。楚生并记。

一九七五年，当七十二岁的来楚生在凄苦困顿中去世，可能当时并没多少人能预料到，他那看起来倔强孤高的篆刻艺术居然能在此后的漫长岁月中显示出令人惊讶的强大生命力。而从来楚生传世不多的一些早年作品来看，他有过学浙派、皖派的过程，在当时走的还是纯正的明清古典印风一路。

如今，当我们站在二十一世纪的路上，从古典印风、流行印风、当代印风等多种印学思潮的交织并行中回望上世纪七十年代，会发现在一片茫茫之中，来楚生竟然就是那个中国印学从古典印风向现代印风转变过程中最卓越的开拓者之一：纵观其一生篆刻艺术的发展，对秦汉古玺印的追溯、对明清流派印的精熟、对图像印风格的探索以及对刀法、章法、篆法的个性化阐释，都堪称“二十世纪继吴昌硕之后卓立印坛的艺术大家”（吴颐人语）。

佛像印

公元一九五二年，来楚生作。

其实早在1973年钱君匋就通过集拓《然犀室印存》的题辞，对来楚生篆刻艺术的取法、转变及地位做出过精要而透彻的评价，那句“二十世纪七十年代能独立称雄于印坛者，唯楚生一人而已”，可算对来楚生印坛地位最早、也是最终的认定。

依钱君匋所言，来楚生的变法在七十岁前后，这与他的学生张用博后来的论述符合，事实上，自经历过上世纪文化社会动荡的六七十年代，来楚生于生命最后时光的暮年奋进也正造就了他篆刻艺术最为巅峰的时期，而这几年中的绝大部分作品，都是在吴中收藏家王哲言的请求之下所精心创作的。虽然这所谓的“请求”对于晚年清贫的来楚生而言实际上有着相当大的“赞助”寓意，但从后来出版的来楚生印谱中可以看出，除了他的自用印外，后来人对于来楚生篆刻艺术的深刻印象以及研究材料，基本就来自王氏槐荫层晖室所藏的这一百多方印章，故将这批印章视为来氏生平至诚、至精、至重之品是毫无疑问的。

仿魏造像

王寿坤为先祖父元正公、先祖母陆太孺人造佛一铺，愿仗佛力引登乐土，一切因缘眷属有生之类普同斯福。来楚生刻。慈荫山房主人王子寿坤属仿魏造像，为大意拟之。癸巳，楚生又记。

王哲言先生不仅为吴中著名的篆刻、印谱收藏大家，本身亦曾亲炙过萧蜕庵、邓散木、钱痩铁、黄葆戉、李健、朱其石、王师子、庞士龙等近代金石名人，故深谙篆刻艺术之精髓。他曾在自述学印之路的文章中提到过，其与来楚生相识于建国后，后来为了纪念已故的祖父母与父母，萌生了制作一部《槐荫层晖庐印存》的想法；出于对来楚生肖形印及刀法的欣赏，才有了请他集中创作这一百多方印的举动。基于这样的缘由，这批印章除了王哲言自用印之外，其余几乎都与王氏祖父母、父母、子女有关，并且多于边款上记录生辰生平，可以视之为印章上的“王氏家庭史”。在这其中，各类肖形印就占据了一半还多，是来楚生肖形印中最具艺术价值与代表性的一批作品。

来楚生对于肖形印的探索起于上世纪四十年代，刚开始为拟古的生肖印，后来也开始尝试创作佛像印；其成熟期则在1949年之后，从生肖、动物、佛像拓展至各类历史故事画像，生肖则从单一生肖一印拓展至多种生肖一印，并且在图案与文字的结合方式上也愈加丰富多变。佛像则有不同体态、造型的佛陀、观音、力士、仙人及相关组合，而其自称为“成语故事印”的历史故事画像，则更是来氏在肖形印上的独特创意。其取法来源相当广泛，包括秦汉瓦当、印章、石刻、画像砖，魏晋时期造像、经幢以及敦煌飞天乃至后来的民间造型艺术等；所刻内容无论简约或繁复，均是造型凝练，用刀古拙，虽舍去细节的雕琢，然在人物身型比例、手足部肌肉线条、动物运动形态的展现上，却又生气远出，精神力十足，展现出令人惊叹的造型提炼能力。因此，若从内容与手段的多样性上来看，传统的“肖形印”概念似乎并不足以概括来楚生在这方面的创作，称之为“肖形图像印”或许更为贴切。

槐荫层晖图

槐荫层晖图。哲言属作。癸巳仲冬，来楚生并记。

由于这些肖形图像印多为王哲言及其家人所作，画面内容或为王氏家族人生肖，或为祈福佛造像，边款形式上也颇为用心，阳文、阴文，篆书、魏碑、行书、草书都有，并且亦常于边款上再刻佛像图案，可谓用心之至。其印面之经营，简约者朴茂天然如历经千年岁月的古人之作，繁复者精微又不失古意，将点线位置、块面搭配组织得井井有条，画面看似自在从容，实则精心设计，而最终又归于浑化无迹，让人感觉无需再多一分，也不能减去哪怕一点，因此既有秦汉魏晋以来造像艺术的苍浑古穆，又有篆刻艺术独有的小中见大、粗中见细、细中得力、虚实相生之美——总而言之，其成功处不在以小小印面一味摹刻古典造型与图式，而是从历代造型与金石艺术资料中汲取精髓，并以篆刻之特有刀法结合印面之章法进行创造性探索，将肖形图像印发展成真正符合篆刻艺术要求的、能与文字印并驾齐驱的一种具有金石趣味与艺术魅力的独立种类。

愧宗沾严之室

哲言属散木名室，楚生刻之，时癸巳冬。

文字印方面，这也是一批最能体现来楚生篆刻艺术成就的作品。来楚生成熟时期的篆刻趣味乃从古玺印与秦汉印得之，这是人所共知的，然而如果只是仅仅强调这一面，实际又显得以偏概全，不足以说明来楚生篆刻的全面性。如前所述，来氏早年篆刻学浙派、皖派，中年尤其倾心于吴让之、吴昌硕二家，晚年的变法也是从二吴上溯先秦两汉，从而建立起自己真正的风格。故而钱君匋先生说他“刻印宗吴让之、吴昌硕，七十岁前后所作突变，朴质老辣，雄劲苍古，得未曾有，虽二吴亦当避舍”。从这批印章亦不难看出吴昌硕对他的影响之深，如“愧宗添严之室”“曾藏虎丘王氏耐耕草堂”“王哲言收集摹拓之记”“静坐塔影园每对白公塘”“小塔影园集古刻辞”“虎丘王氏小塔影园藏印”“慈荫山房珍藏金石文字”诸印，无论白文朱文，在刀法、布局与边栏的处理方面，都深得缶翁三昧。

而此后的变法，就是在此基础上拓展取法之源，并且进一步解放刀法，这是相辅相成的两件事，因为只有刀法的成熟才能统领一切取法，从而形成风格。

耍刀 耍刀 楚作。

戏凤 戏凤 然犀。

而其刀法，无论肖形图案印还是文字印，从中可见吴让之的披削之法，可见浙派的短刀碎切之法，亦可见皖派犀利畅快的冲刀之法；至晚年用刀愈发猛利率意，线条多呈一面光滑，一面毛糙之态，此乃用单刀一次或多次冲刻而成。而在印面处理上也借鉴吴昌硕刮削、敲击等手法制造局部的深浅关系，从而让印面有了平面上的虚实变化，印风自此趋于浑朴生辣。

因此，关于来楚生篆刻风格的转变与形成，必须要深刻理解的是，所谓“突变”是在主动探索下的自然结果，而其在明清流派印方面所下的扎实功夫是不可忽视的基础，此正是“领略古法生新奇”之要义。事实上，其篆刻最珍贵之处，正是能于看似一味霸悍的外表下蕴含着精微与典雅，而这正是完美融合先秦两汉与明清诸家的成果。

前人种树，后人乘凉

古文从口之字每或从心从言，或谓『誓』与『祈』『哲』古均相通。楚生并记。前人种树，后人乘凉。楚改作。

来楚生在《然犀印学心印》中论述“刀法”曾有言：“法不可泥，用久随化，不知其然，举乎合妙，不在刀也。执刀以求，无异痴人说梦”，正是有了这样的印学思想，故而其所作有笔意，有刀意，有古意，更有以刀代笔才能产生的金石奇趣。自清代邓石如、赵之谦等人开创“印外求印”的篆刻大道后，至来楚生此路更得到进一步的拓展、提纯，即不仅取法更广泛，且将各种营养吸收后完全消化、发酵，最终将各类元素融合进个性化的表达中，从而形成具有强烈个人面貌的艺术风格。

然犀室印集

钱君匋先生曾以齐白石的衰年变法比之来楚生的晚年突变，说齐氏“斧凿之痕、造作之态犹难免诮”，这当然是见仁见智的说法，然环视今日印坛之现状，当我们不得不思考如何在秦汉古印的雄浑肆意与文人篆刻的温雅浪漫之间找到一条兼具两者之长的大道，则钱氏此说的话中之话，以及来楚生在此中的跋涉实践，自有值得回味咀嚼与发人深省之处。

本文节选自：西泠印社出版社2024年3月出版《尚古金石书画丛刊：然犀室印集》所刊陈灿峰先生文章，原标题为“领略古法生新奇——来楚生《然犀室印集》的启示”。