超现实主义：无意识写作与艺术革命
超现实主义：无意识写作与艺术革命
超现实主义运动是20世纪最具影响力的现代艺术运动之一，其核心理念是通过无意识写作和自动主义创作方式，探索人类潜意识的深层世界。从1924年布勒东发表《超现实主义宣言》开始，这一运动迅速席卷全球艺术界，影响了众多艺术家和流派。本文将为您详细介绍超现实主义运动的发展历程及其重要人物和作品。
《无形的钢琴》画布 油彩 101cm×82cm 1923年 恩斯特
德尔沃，1966年
《进入城市》画布 油彩160cm×180cm 1940年 德尔沃
《白马上的女骑手》画布 油彩80cm×90cm 1941年 巴尔蒂斯
《独居者》画布 油彩161cm×163.8cm 1943年 巴尔蒂斯
1924年，安德烈·布勒东公开发表了他的《超现实主义宣言》，正式地标志着超现实主义运动的开始。布勒东和他的同道，诗人艾吕雅等挪用了阿波利奈尔之前用过的一个术语“超现实主义”，并作了重新的定义：“超现实主义：纯心理自动主义，人们借此以口头、书面甚至其他方法表达思想的真正活动;它受思想的支配但又不受理智的控制，超越一切美学或道德上的成见。”
“百科全书——哲学:超现实主义的依据是相信以前被忘却的某些联想的超现实，相信梦想（幻）的无限威力以及思想的公平活动。它可能完全毁坏其他心理器官，并在解决生活的主要问题时进而取代它们。”
在这里，布勒东的定义的基础是关于文字的，而非造型的艺术，但在脚注里，他却提到了一群视觉艺术家，并将他们称之为：一群卓越的作家，从乌切罗、修拉、莫罗、马蒂斯、德朗，再到毕加索、勃拉克、杜尚、皮卡比亚、契里柯、克利、曼·雷、恩斯特和马宋，这里面有印象派有野兽派；有立体派和达达主义；有形而上，也有未来主义者的存在。可以说，布勒东将当时的著名的现代艺术家都包罗到了他的超现实主义大军里，尽管其中有的人只不过偶尔客串一下。
《对一片橡树叶的冥想》画布 油彩1942年 马宋
其实，很多的超现实主义者在早期有时候是和“达达”分不清的，比如杜尚、恩斯特和阿尔普、毕卡比亚等。作为超现实主义理论旗手的布勒东，更是在一开始就是《达达会刊》的重要撰稿人之一，并深入到巴黎达达的活动之中。但很快，他就对达达主义所搞的一切失去了信心，并试图回归到绘画上去，1922年在他发表的一篇名为《磁场》的文章里，开始了探讨“无意识写作”的可能性。在他们这种早期的文学和艺术圈子的日常讨论中，经常性地涉及了弗洛伊德的潜意识、诗歌和自动性写作。在他们看来，柏拉图式的理想主义只不过是只记住过去已知知识的一种方式，并对那些自信可以通过思辨认知物体理想形式和实质的人进行了极大的嘲讽，对于旧时艺术家通过某种特殊方法和技艺可以获得对事物实质的表现的说法，布勒东尖刻地嘲笑其只不过是一种“静物的骗人的神秘主义”。1925年以布勒东为主编的《超现实主义革命》第四期确立了一个核心主题，即以一种鲜明的立场反驳那些反超现主义视觉艺术的异议，视觉艺术也因此在超现实主义运动中取得了相关的地位，不再只是作为文学运动的附属品，并将其视为诗歌的一种形式。在这一期中，很多后来被当成超现实主义视觉图像典型的作品被刊印了出来，它们之中有马宋的《盔甲》；恩斯特的《两个受夜莺惊吓的小孩》及《夜间革命》；还有米罗的《母爱》和《猎人》。在这一期的《超现实主义革命》中，布勒东公开认可了视觉艺术与语言诗歌的平等地位，他认为：绘画是诗歌形象和诗歌思维的地点和具体表现。其中最为受到关注的是米罗和恩斯特的作品。这其实正是此后超现实主义两大流派分野的开始，米罗一脉的有机超现实主义和从契里柯而来的恩斯特一脉的可辨的自然主义作品。如果说米罗一脉的超现实主义者更多的是实践一种自动写作的诗歌创作的话，他们采用了一种甚为灵活的绘画符号，其使用就如诗人的语汇一般；而契里柯、恩斯特一脉的超现实主义者则试图创造一个新的、可辨的现实，将一种梦幻与潜意识具体、质化。从中我们也可看到，超现实主义者并没有自囿于一个统一的视觉传达上，但却使用了一种概念性的理念，即诗歌的形象转换。其基本的原则即一种“无意识写作”。
在早期的超现实主义运动中，除了被视为超现实主义视觉艺术导师的契里柯外，另一个重量级人物的作用也是至关重要的，那就是立体主义之父毕加索。毕加索作为一个前辈热情地接纳了来到巴黎的米罗、达利等超现实主义者，而他的立体主义作品，也被超现实主义者当成是超现实主义的形象所接纳。毕加索自己也欣然接受，全然不顾立体主义理论家们的抱怨，并参与了早期超现实主义者的多个展览。我们可以看到，如契里柯和毕加索这样的人物，从他们的形而上学绘画到立体主义跟后来的超现实主义作品还是具有一定的差异性的，但他们又都是一种同化关系的，从内在上看，并无彼此，这却事关理念与个性了。
第一个以超现实主义名义举行的画展是1925年6月皮埃尔画廊的米罗个展，这一个展得到了当时已稍成气候的超现实主义小组成员的支持，并举行了一个颇为隆重的午夜开幕式。选择米罗作为开始说明了以文学、批评界人物为主导的这一艺术运动组织的成熟与干练。在其时的米罗已获得了巴黎艺术界的普通认可，其中重要的是毕加索的衷心赞许，并被视为将立体主义推向一个新的层面的伟大一员，虽然米罗在慢慢地脱离立体主义的影响。广泛的支持使得这个展览从一开始就立于不败之地了。超现实主义小组的组织能力在同年11月份举行的超现实主义者集体露面的展览中表露无遗。这个展览第一次全面地向世界明确了超现实主义的使命和一个多重自我的面目。在这个展览的目录里，我们可以看到老一辈的成名者有毕加索和契里柯，有克利，有曾经的达达主义者阿尔普、恩斯特，有曼·雷、马宋、米罗和罗伊。撰写目录者是布勒东和德斯诺斯，目录的撰写贯彻了作为诗歌写作拥护者的超现实主义者的理念，变成了一篇荒诞的超现实主义文本。
由于其在组织上的成功，超现实主义小组一度被认为是一个相当严密的组织团体，坊间流传这一团体对小组成员实施了严格的控制，并常常以一种“开除”的方式警告其成员，早期开除米罗和恩斯特是因为其替俄罗斯芭蕾舞因所做的设计，后期开除达利则是因为他的古典主义转向。虽然大多马上被收回成命，但这种影响，却漫延多年。这当然有布勒东热衷于清除异已的原因所在，但总的来说，超现实主义小组成员的创作和展览的自由度，还是非常自在的。1927年，超现实主义小组开办了属于自己的超现实主义美术馆，展出经营超现实主义艺术家的作品，此时加入的有杜桑和皮卡比亚，还有马塞尔。杜尚在此前的1924年制作了具有超现实主义的实验电影《贫血的照相机》，这个伟大的达达主义者偶尔地窜入超现实主义领地里，并将其作品变成了超现实主义的经典之作。
对早期的超现实主义者来说，战争的残酷与不堪回首让他们在审视绘画的时候，有意地回避着这种痛楚的回忆，并将自己的视野投向了诗歌的领域，走向了一种自我隔离的状态，与社会隔离，甚至与自然隔离。这一时期最好的代表之一莫过于米罗的作品，因其在某种程度上和用诗意表现绘画及形式美的当代概念是极其吻合的。但诗意表达对超现实主义者来说，却不是唯一的追求，因为他们更强调的是精神活动，超现实主义其实是一种超越的现实主义，对米罗的这种诗意表达大力褒状于是对此形成了一种威胁。在布勒东看来，“米罗逐渐形成了只在于表示直观或自动创作的一种诗歌风格……不仅能够而且确定有益于建立诗歌绘画的一个新的、现代的，可以辨认的风格。”但也因此对超现实主义视觉艺术打开了双重危险的大门：“其一，它们表面上看起来是直观和自动的作品，其实他们又不是，这使它们显得不真实，因而更具有危险性；其二，它们依赖风格以表达作品的意义，因而确立了诗歌绘画的形式范围，这种绘画通常也最容易遭到不真实的剽窃。”也正因此，在此后的某些超现实主义者那里，他们都有意地规避着自动写作主义的创作方式，寻找一个可以创造精神实体的根源，比如唐吉那些结合了可辨和不可辨的产物呈现出来的视觉形象。
但诗歌与自动主义的创作方式在超现实主义者那里是一种内在的根源，规避是一种警惕而不是弃而不用，在1929年马宋的一些作品中，自动主义成了一种被挪用的外在形式的表现。在这种渐步的转变中，布勒东发表了揭示超现实主义关注真实主义的转向的《超现实主义第二个宣言》，关注现实成了此时超现实主义运动的重要选择，当然，关注现实并不是表明超现实主义将会转变成为一种专门描绘现实的艺术形式，对描绘现实的能力的超越并非只是一种形式上变形的能力所能体现出来的。在布勒东看来，所谓的现实不是将一匹马画得“像”一匹马的这一事实，而是当你要表现“一匹云雾之马”的时候，云雾之马就是一种真实。超现实主义试图的是通过其视觉传达将其社会的参与意识渗透到公众意识里去，正如英国学者金.格兰特所言:“超现实主义艺术并不只是想摧毁现代艺术的既定愿望，它还是超现实主义者颠覆破坏所有既定思想的武器。如果用马克思主义的话说，它是社会和政治革命宝库中的有机组成部分。”如果说，1924年的《第一宣言》触及的是诗人与艺术家的想象，重点是在自动写作技法的表现的话，1929年的《第二宣言》则发生了的转变，重点放在了想象力的改造及其创造新现实的能力，试图改变一种物质的现实，并试图自证为一种辨证的唯物主义的形式。
后期引领超现实主义运动并作出杰出贡献的有德尔沃和巴尔蒂斯，他们从一定程度上继承了超现实主义运动创始者之一的罗伊的神秘主义，形成了被称之为魔幻现实主义的新的超现实主义运动，他们的根本的源头，还是契里柯。
超现实主义运动对当代艺术活动的影响是巨大的，其影响之深远也许只有抽象表现主义有得一比，甚至可以说，这是近代艺术史上影响力最大的一个画派，1938年巴黎举行的国际超现实主义展成就了它最高的顶点，但它的影响不止渗透到多个艺术领域，在思想、政治领域里，它同样显示了其强大的存在。
当然，它最重要的贡献依然在于艺术，并成为现当代艺术最重要的艺术思潮之一。
《进入城市》画布 油彩160cm×180cm 1940年 德尔沃
《春城》画布 油彩135cm×170cm 1938年 德尔沃
《熟睡的维纳斯》画布 油彩172.7cm×199.1cm 1944年 德尔沃
《白裙子》画布 油彩130cm×162cm 1937年 巴尔蒂斯
《白马上的女骑手》画布 油彩80cm×90cm 1941年 巴尔蒂斯
《独居者》画布 油彩161cm×163.8cm 1943年 巴尔蒂斯
《卧室》画布 油彩106cm×130cm 1949年以后 巴尔蒂斯
《起居室》画布 油彩114.3cm×146.1cm 1942年 巴尔蒂斯
《女孩与猫》画布 油彩88cm×78cm 1937年 巴尔蒂斯
本文原文来自超星网